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Markus Buschhaus, Heinrich-Heine-Universität-DüsseldorfDer Körper ist eine Baustelle: |
1. Der anagrammatische Körper = Anatomically Incorrect?
In diesem Jahr hat es zwei richtungsweisende Ausstellungen gegeben, die vor allem Arbeiten zeitgenössischer Künstler gezeigt haben, bei denen der menschliche Körper und Techniken seiner Mediatisierung im Vordergrund stehen: Anatomically Incorrect (Museum of Modern Art, New York) und Der anagrammatische Körper (ZKM, Karlsruhe). Die Titel dieser Ausstellungen verweisen zum einen auf die zum Teil programmatische Miteinbeziehung medizinischer oder naturwissenschaftlicher Wissensbestände bzw. Praktiken in die künstlerische Produktion, zum anderen spielen sie zumindest implizit auf die Frage nach Konstruktion und Normativierung von Körperbildern sowohl in Kunst als auch in Wissenschaft an. Während Anatomically Incorrect jedoch die disziplinären Orientierungsmuster durch die Gegenüberstellung einer anatomischen Norm und einer künstlerisch-avantgardistischen Dissidenz rekonstruiert und sich somit in den produktionsästhetischen Koordinaten der (klassischen) Moderne bewegt, geht der Der anagrammatische Körper in seinem Selbstverständnis schon einen Schritt weiter. Hier werden weniger die traditionellen, modernen Dichotomien Kunst versus Wissenschaft, Kultur versus Natur, Geisteswissenschaften versus Naturwissenschaften skizziert, sondern die Schnittstelle der jeweiligen Paradigmen wird in die Gegenwart bzw. die nahe Zukunft verlegt. In Anlehnung an die Arbeiten Hans Bellmers setzt Weibel das Phänomen des anagrammatischen Körpers, als dessen konstitutive Mechanismen die Defiguration und Refiguration des menschlichen Körpers verstanden werden können, in Verbindung mit der Etablierung der Photographie als Kunst zur Zeit der klassischen Avantgarde: "Die einzelnen Fragmente oder Körperorgane wurden fotografisch vereinzelt und somit der Körper in seine Bestandteile bzw. Bausteine zerlegt. [...] Die âClose-upsÕ der Körperorgane bilden also die Buchstaben des Körpers" (Weibel 2000, 33). Im folgenden wird argumentiert, der Fragmentierung des Körpers, also dessen Zergliederung durch Defiguration, folge die Refiguration durch Re-Kombination der Fragmente, dies jedoch "nicht nach den Regeln der alten natürlichen Grammatik, sondern nach einer neuen, künstlichen Grammatik" (34). Der aus dieser Kulturtechnik resultierende anagrammatische Kunstkörper bewegt sich also auf zwei Ebenen: auf der Vertikalen (Paradigma) als Selektion der Elemente und auf der Horizontalen (Syntagma) als Re-Kombination der selektierten Elemente zum Anagramm. Zudem, dies wäre Weibels Konzept wohl hinzuzufügen, zeichnet sich ein derart verstandenes Anagramm nicht nur durch seine differentielle Anordnung aus, sondern gerade auch durch die pointierte Destabilisierung des Verhältnisses zwischen "Fragment und Totalität" (Dällenbach/ Hart Nibbrig 1984).
Weibel betont, der anagrammatische Kunstkörper sei heute durch technologische Fortschritte wie plastische Chirurgie, Transplantationsmedizin, Tissue Engineering oder Genomsequenzierung zum "real existierenden Körper" geworden, die Realität habe somit die künstlerische Vision vom künstlichen Menschen, wie sie unter anderem am Pygmalion-Mythos, an Hoffmanns Olimpia oder an Shelleys Frankenstein abzulesen ist, eingeholt:
Das Anagramm als Sequenz bzw. Kette von Zeichen, die umstellbar, rekombinierbar sind, gilt sowohl für die Sequenzierung des menschlichen Genoms wie der menschlichen Organe. (Weibel 2000, 38)
Der Kunstkörper, von Lischka (Lischka 2000) aufgrund seiner ästhetischen Differenzqualität vom homogenen Medienkörper beispielsweise der Werbung oder des standardisierten, "kommerziellen" Films abgesetzt, hätte somit die gegenwärtig in der Entwicklung befindliche Inkarnation des genetischen Textprogramms, der Genomkarte antizipiert. Posthum würden dann die technologischen Möglichkeitsbedingungen realisiert für eben jene Weltsicht, wie sie zu Beginn des Johannesevangeliums artikuliert wird: "Im Anfang war das Wort". Die hier skizzierte Konvergenz künstlerischer, medizinischer und naturwissenschaftlicher Diskurse könnte ihre historische Möglichkeitsbedingung jedoch schon in der frühen Neuzeit haben.
2. De humani corporis fabrica, Anatomisches Theater und bildende Kunst
Geht man nämlich von der These aus, daß die Konstruktion spezifischer Körperbilder abhängig ist von der Kontrolle über den menschlichen Körper, so fällt auf, daß sich diese erst im Laufe des 16. Jahrhunderts in Kunst und Wissenschaft entwickelt. Der im Zentrum des humanistischen Interesses stehende Mensch entdeckt, parallel zur Entdeckung der sogenannten "Neuen Welt" und des heliozentrischen Weltbildes, seinen eigenen Körper als Objekt wissenschaftlicher Erkenntnis. Der entscheidende, zukunftsweisende Einschnitt der Anatomie besteht darin, daß sie einen vollendeten Bau zerstört und ihn unter Berücksichtigung des jeweiligen Erkenntnisinteresses wieder zusammensetzt. Damit hängt wohl auch zusammen, daß die Humananatomie die Harmonie von Leib und Weltkörper, von Mikro- und Makrokosmos im platonischen Sinne fragwürdig macht. Denn es entwickelt sich in der Folge ein dualistisches Schema, in welchem das platonisch inspirierte Sehen als Anblicken des Abbildes eines idealen Urbildes, verstanden als wesentlich Unsichtbares und unsichtbar Wesentliches, dem neuzeitlichen, wissenschaftlichen Sehen als vollständigem, restlosem Ausblicken des noch nicht Gesehenen gegenüber steht (Konersmann 1997). Dieses setzt einen forschen, forschenden Blick in Gang, an dessen Ende die totale Visibilität des modernen Empirismus steht.
In der frühen Neuzeit gewinnt der Mensch aber nicht nur praktische Kontrolle über die Defiguration des Körpers, sondern auch taxonomische Kontrolle über dessen Refiguration im Zuge der Wissensformation und -archivierung. Der hohe Stellenwert der De humani corporis fabrica (1543) von Andreas Vesalius für die Medizingeschichte besteht gerade darin, daß er der erste professionelle Anatom ist, welcher die Hierarchie von Narration, Demonstration und Dissektion umkehrt und damit die wissenschaftliche Lektion aus der Praxis ableitet. Entscheidend ist hier die Mediatisierung des aus der anatomischen Praxis gewonnenen Wissens, welches sich niederschlägt auf den Titelkupfern und in den Illustrationen der anatomischen Atlanten. Daß die Transformation eines dreidimensionalen, materiellen Körpers zu einem zweidimensionalen, immateriellen Bildkörper medienphänomenologisch als Abstraktionsarbeit zu verstehen ist, wurde in den letzten Jahren seitens der Anthropologie und Medienphilosophie immer wieder betont (z.B. Bronfen 1997, Därmann 1995, Kamper 1999). Die etymologische Bedeutung des Begriffes "Abstraktion" als "Abziehen" zeigt sich aber auch auf ikonographischer Ebene in den Illustrationen der De humani corporis fabrica, in welchen monströs wirkende Figuren ihre eigene Haut spazieren führen, um Einblick in ihre organische Struktur zu gewähren. Es müßte gar hinterfragt werden, ob die Humananatomie in der frühen Neuzeit überhaupt von ihren künstlerischen, bildgebenden Verfahren zu trennen ist. Denn in den anthropometrischen und anatomischen Studien Leonardo da Vincis und in den geläufigen anatomischen Atlanten der Epoche bedingen sich wissenschaftliche und künstlerische Kontrolle über den menschlichen Körper, so daß überhaupt erst die Möglichkeitsbedingung für dessen Anatomisierung, Fragmentierung und Konstruierung einsetzt. In Hinblick auf die Kulturgeschichte des Körpers als Baustelle handelt es sich wohl um eine medizin- und kunsthistorisch bedeutsame Schnittstelle. Es wird deutlich, daß das gegenwärtige Spannungsverhältnis zwischen medizinischen und künstlerischen, biotechnologischen und humanistischen Diskursen zur Bestimmung der Anthropologie des Menschen das Resultat eines historischen Prozesses ist.
Hier einige wenige Beispiele aus der frühen Neuzeit, an denen zumindest das formale Prinzip des anagrammatischen Körpers schon abzulesen ist. Leonardos Zeichnung "Foetus in utero" zeigt detailgetreu einen menschlichen Fötus in der Gebärmutter einer Kuh. Diese zeichnerische Xenotransplantation ergab sich aus dem Mangel an zur Sektion freigegebenen weiblichen Leichen, so daß Leonardo nicht mehrere schnell verwesende Körper schrittweise untersuchen konnte. Da er auf der anderen Seite aber seine Entdeckung des Fötus zeichnerisch gestalten wollte, machte er den Kunstgriff, der Defiguration des sezierten dreidimensionalen Körpers dessen Wiedergeburt als zweidimensionalem, differentiell refiguriertem Bildkörper folgen zu lassen. Auch Vesalius hat zu Beginn seiner anatomischen Karriere in Louvain keine Mühen gescheut, um in Besitz eines Anschauungsobjektes zu gelangen. In der Dunkelheit verließ er unerlaubt die Stadt, um auf den Leichenbergen außerhalb der Mauern nach Körperteilen zu suchen, welche er zuhause ansammelte, um schließlich daraus ein Skelett zu bauen. Dieses Skelett ist auch auf dem Titelkupfer der De humani corporis fabrica zu sehen. In der Malerei wären vor allem Arbeiten anzuführen, welche dem sagenumwobenden Beispiel des antiken Zeuxis folgen und die idealisierten Frauenkörper als aus verschiedenen Modellen gesampelte Bildkörper wie in einem Morphingprogramm vergegenwärtigen. Ein Vergleich mit den computergenerierten Bildern Inez van Lamsweerdes, Corinna Holthusens oder auch Orlans böte sich an. Auch die Bildnisse Giuseppe Arcimboldos, welche aus Blumen, Früchten und anderen "natürlichen" Gegenständen zusammengesetzt sind und die Metaphorik des petrarkistischen Manierismus visualisieren, nehmen gewisserweise die in Der anagrammatische Körper vorgestellten Werke Natacha Lesueurs vorweg, in denen der weibliche Körper verwächst mit seiner buchstäblich köstlichen Dekoration.
Im Anatomischen Theater vollzieht sich das bisweilen karnevaleske Spektakel (Ferrari 1987) wissenschaftlichen Fortschritts vor den Augen eines Publikums, welches im Laufe des 18. Jahrhunderts mit der "Geburt der Klinik" (Foucault 1999) nach und nach ausgeschlossen wird. Das frühneuzeitliche Phantasma des Körpers als totale Gestalt(ung) trotz dessen konkreter anatomischer und ikonographischer Fragmentierung wird untermauert durch die Genese des perspektivischen Blickes, welcher die Ordnung der Dinge verwandelt in Seh- und Bildordnungen, deren Kohärenz auf dem Prinzip der Korrelativität von Weltsicht und sich konstituierendem Subjekt beruht. Der Mensch gewinnt somit taxonomische Kontrolle über die Defiguration des Körpers, welcher nicht mehr durch die schrittweise Verwesung desintegriert, sondern durch die schnittweise Zergliederung in Wissen transformiert wird. Damit dürfte die Kulturtechnik des anagrammatischen Körpers als Substitution der "natürlichen Grammatik" durch eine "künstliche Grammatik" formal schon in der Renaissance angelegt sein, ohne jedoch dem epistemologischen Selbstverständnis der Epoche zugänglich sein zu müssen. Was aber auch nach dem proklamierten "Ende der großen Erzählungen" nicht immer der Fall ist, wie der Legitimationsdiskurs der Körperwelten als Faszination des Echten zeigt (von Hagens 2000).
3. Art Charnel. Zwischen The face of the century1 und Das Gesicht der Eingeweide2
"Das menschliche Gesicht erscheint in der Geschichte des empirischen Wissens vom Menschen als der Ausgangspunkt humanwissenschaftlicher Erkenntnis" (Lösch 1996, 109). In der Renaissance legen die vielfältigen Interpretationen von Vitruvs Proportionslehre den Grundstein für anthropometrische Studien, welche später im Übergang von der Aufklärung zum bürgerlichen 19. Jahrhundert in der Physiognomie Lavaters und der Phrenologie Galls ihren Höhepunkt finden sollten. Ging es bei der Proportionslehre noch um den seit der Frühmoderne heuristisch nur noch wenig fruchtbaren Begriff der Schönheit, welche in idealisierter Form das Wahre und damit das Gute zum Vorschein brachte, gewinnen menschliches Gesicht und menschlicher Schädel in Physiognomie und Phrenologie wissenschaftliche Relevanz und verweisen als eindeutige Zeichen moralischer und psychologischer Disposition auf eine zunehmende Taxonomisierung und somit Stereotypisierung des Individuums in der sich ausformenden bürgerlichen Gesellschaft. Balzacs Comédie humaine mag hierfür als Beispiel dienen. In der sich auflösenden bürgerlichen Gesellschaft indes bezeichnet das Gesicht nichts mehr als sich selbst, das heißt es hat keine repräsentative Funktion mehr, welche Rückschlüsse auf die sich hinter ihm versteckende oder aus ihm heraustretende Person zuläßt. Das Gesicht wird zu einer Fassade, hinter der sich keine Bedeutung verbirgt. Dies gilt im Grunde auch für das gesamte Phänomen Lifestyle, welches im Zeitalter der "Mode nach der Mode" (Vinken 1993) und des "Style surfing" (Polemus 1996) keine identitätsspezifischen oder identifikatorischen Rückschlüsse zu erlauben scheint. Und auch aus wissenschaftlicher Perspektive steht das Gesicht nicht mehr im Zentrum eines ohnehin zumindest fragwürdig gewordenen Humanismus (Sloterdijk 1999) und wird als Objekt medizinischer und biologischer Erkenntnis zur anthropologischen Bestimmung des Menschseins im Kontext der expandierenden Biotechnologie endgültig obsolet.
Während die Medizin als Reaktion auf die schwindende Lesbarkeit des Gesichtes dieses verstummen läßt, indem sie es aus ihren Diskursen verdrängt, setzt die Kultur von der Kunst über die Mode bis zur Werbung auf eine unheimliche Allgegenwärtigkeit des ausgestellten Gesichtes, dessen Blick den öffentlichen wie den medialen Raum prägt. Die tatsächlich blutige Schnittstelle zwischen beiden Bereichen bildet die plastische Chirurgie, oder treffender noch im Englischen bzw. Französischen: die aesthetic surgery bzw. chirurgie esthétique. Hier verschwindet das Gesicht von der öffentlichen Bildfläche und taucht als gesampeltes Körperbild, als künstlicher Bildkörper wieder auf. Der Sichtbarkeit des refigurierten Gesichtes steht die Unsichtbarmachung des defigurierten und postoperativen Gesichtes entgegen. Der OP-Saal des Schönheitsinstitutes kann verstanden werden als Künstleratelier. Er kann aber auch verstanden werden als einer jener Schlachthöfe, welche Francis Bacon (1909-92) als Anschauungsobjekt für seine Arbeiten hervorgehoben hat. Dann "geht es darum, das Gesicht zu entspiritualisieren, seine Materialität herauszuarbeiten, es wieder an das Fleisch und an den Körper anzuheften" (Lüdemann 1996, 44). Genau diese Strategie verfolgt die französische Künstlerin Orlan mit ihrer Art Charnel, ihrer fleischlichen Kunst, in welcher künstlerische und medizinische Wissensbestände einander überlagern und die Materialität des Fleisches durch chirurgische und ästhetische Operationen markiert wird: "Plastische Chirurgie wird [...] zum Mittel des Selbstbildnisses als Tableau vivant" (Sykora 1993, 106).
Im Zentrum ihrer Arbeit, die Orlan ausdrücklich als Wechselspiel von Defiguration und Refiguration beschreibt, steht das Spannungsverhältnis zwischen der "folie de voir", der Sehsucht, und der "impossibilité de voir", der Unmöglichkeit zu sehen (Orlan 1997). Durch ein Morphingprogramm wurden zunächst Körperteile der Venus Botticellis, der Europa Moreaus, der Psyche Gérards, der Diane aus der Schule von Fontainebleau und der Mona Lisa Leonardos als Bildkörper mit einer Photographie Orlans im Deckungsverhältnis 50:50 gesampelt, um ein Modell, ein kunsthistorisch inspiriertes Model für die neun seit den 1990er Jahren bisher durchgeführten Operationen zu schaffen. Von besonderem Interesse ist dabei der siebte gesichtschirurgische Eingriff 1993 in New York, der nicht nur wie gewöhnlich auf Film und Video aufgezeichnet sondern auch via Liveschaltung zu verschiedenen Museen in Europa und Amerika gesendet und in der postoperativen Phase anschaulich dokumentiert wurde.
Das Ziel dieses mit dem Titel Omniprésence versehenen Teilprojektes bestand darin, "den Vergleich zwischen dem von der Computermaschine und der Körpermaschine geschaffenen Selbstbildnis" (Orlan 1997) vor den Augen des Publikums zu ziehen. In der Gegenüberstellung von gesampeltem Bildkörper und chirurgisch gestaltetem Körperbild wird deutlich, daß die Kulturtechnik des anagrammatischen Körpers sich durch die medizintechnologische Entwicklung nun nicht mehr darauf beschränkt, den Schnitt der Defiguration auf der Bildfläche anzubringen und somit einen Kunstkörper zu schaffen. Vielmehr geht sie unter die Haut und schreibt sich mittels Skalpell, Kanüle und Zange in das Fleisch ein. Von der präoperativen Kennzeichnung des Schnittmusters auf der Haut über die operative Defiguration der Gesichtsfläche bis zum postoperativen Heilungsprozeß des durch Narben, Nähte und Hämatome gezeichneten Gesichts wird hier die metaphorische "Narbenschrift" (Kamper/ Wulf 1989) konkretisiert. über 40 Tage hinweg wurde täglich ein Photo von Orlan gemacht und in Form eines Diptychons mit dem computergenerierten Vorbild kontextualisiert. Somit kommt es zu einer Inversion des mimetischen Abbildungsverhältnisses zwischen dem Bildnis und seinem Gegenstand. Es ist nicht mehr der Bildkörper, welcher sich dem Körperbild angleicht, sondern der Körper schält sich durch den Heilungsprozeß aus seinem präfigurierten Bild heraus, um ihm zu entsprechen. Die durch Mechanismen der Defiguration und Refiguration bedingte Reinkarnation bleibt Schritt für Schritt lesbar, sie kann sogar rückwärts gelesen werden anhand der jeweiligen Dokumentation. Somit verliert der Begriff der Inkarnation seinen mythologischen Charakter und erweist sich als Produkt technologischer Machbarkeit. Die idealistische Kreation ex nihilo, lange auch Gegenstand produktionsästhetischer Reflexion in diversen Romantizismen, wird aufgehoben durch die Materialität des im Bildkörpers gespiegelten Körperbildes, dessen Konstruktionscharakter schnittmusterartig vom Entwurf über den Eingriff bis zur Entfaltung auf der Haut, im Gewebe, im Fleisch rekapitulierbar bleibt. Die künstliche Naht, welche die beschnittenen Körperteile miteinander verbindet, wird von eben jenem Organismus geschlossen, dessen Leiblichkeit während der Operation durch lokale Anästhesie ausgeblendet worden ist, die Verletzungen aber gespeichert hat und in der postoperativen Phase die Operation-Performance zu ihrem vorläufigen Ende fortschreibt. Welschs Feststellung: "Man anästhesiert, um ästhetische Pein zu ersparen" (Welsch 1998, 11), wird differenziert. Man anästhesiert nur lokal, um ästhetische Pein zu erzeugen. Denn das Gesicht, welches zum Beispiel einen zweiten Mund bei der Öffnung der Kinnpartie offenbart, gewinnt seine Materialität zurück und gibt sich zu zeigen als Horrorvision, als nervöses Fleisch, welches die Schrift empfängt und im Anblick den "eigentümlichen Unruheherd des eigenen Leibes" (Waldenfels 1995, 11) spüren läßt. Die "folie de voir" kehrt sich gegen den voyeuristischen Betrachter und verleibt sich diesen ein im unmöglichen Sehen, welches zwischen Inszenierung und Obszönität, Demonstration und Monstrosität, Nähe und Ferne des Leibes oszilliert. "Unsere Epoche verachtet das Fleisch" (Orlan 1997), aber der Weg zum Face of the Century ist nur über das Gesicht der Eingeweide zu beschreiten.
4. The future was yesterday3
Das multimediale Spektakel der Art Charnel findet Anschluß an das Anatomische Theater der frühen Neuzeit, dessen Einbettung in christliche Rituale und festliche Gestaltung vor allem zur Zeit des Karnevals offensichtlich wurde. Stand hier jedoch neben der Zurschaustellung wissenschaftlichen Fortschritts und kirchlicher Macht der kathartische Gedanke der Reinigung und Läuterung im Vordergrund (Ferrari 1987, Bergmann 1997), weist Orlan jeglichen Anspruch auf die noch in Happening, Fluxus und aktivistischer Body Art virulente "purification" zurück und betrachtet den Körper als "modifiziertes Ready-made, denn er ist nicht mehr dieses ideale Ready-made, welches bloß noch zu unterzeichnen war" (Orlan 1997). Der Körper als totale Gestalt ist nicht mehr "natürlich" gegeben und unterliegt einer "künstlichen" Neugestaltung. Diese Kulturtechnik des anagrammatischen Körpers indes zeichnet sich schon in bildgebenden Verfahren der frühen Neuzeit ab. Mit der Kontrolle über die Defiguration des menschlichen Körpers durch die Humananatomie und dessen Refigfuration mittels Bildmedien wird ein wissenschaftlicher Körper, ein medikaler Corpus geschaffen, der sich von der Erfahrung der eigenen Leiblichkeit zu trennen beginnt. Zwar versteht sich die De humani corporis fabrica noch als dem Schöpfungsakt Gottes verpflichtet und somit als Beschreibung des göttlichen Bauplans des menschlichen Körpers. Aber bereits hier sind jene Tendenzen zur Neuschaffung des Körpers latent vorhanden, welche den göttlichen Bauplan zu einem menschlichen werden lassen. Von der frühen Humananatomie über DescartesÕ Automatisierung des Körpers und LaMettries "Die Maschine Mensch" bis zu den Korrekturfahnen der Art Charnel und der Genomkarte der Biotechnologie ist eine Entwicklung auszumachen, in welcher die naturwissenschaftliche Bestimmung des Menschen bis an die äußersten Grenzen der rationalen Definition des Objektes Körper geführt wird.
Wenn Orlan behauptet, "die Art Charnel transformiere den Körper in Sprache und kehre das christliche Prinzip des Fleisch gewordenen Wortes zugunsten des Wort gewordenen Fleisches um" (Orlan 1997), so läßt sich ihre Arbeit an der Schnittstelle zwischen medienphänomenologischer Dekarnation und biotechnologischer Inkarnation lokalisieren. Der menschliche, vorzugsweise der weibliche Körper ist seit den 1970er Jahren mit dem Aufkommen der Gender-Studies als Objekt sozialer, kultureller, ästhetischer oder sexueller Einschreibungen und somit als Konstrukt verstanden worden, mittels dessen sich Wissen konstituiert bzw. Macht strukturiert. Schon hier ist der Körper nur noch als ein Text zu denken, welcher beispielsweise in den Arbeiten Cindy Shermans dekonstruiert wird. Orlan jedoch setzt den Schnitt nicht mehr auf dem Bildkörper an, sondern dringt in das Fleisch ein und bezeichnet dieses konkret. Es findet daher möglicherweise weniger eine Umkehrung des christlichen Prinzips der Inkarnation statt als dessen schrittweise Realisierung, da der gesampelte Bildkörper übergeben wird an das Körperbild und mit diesem organisch verwächst. Der anagrammatische Körper Orlans geht den Weg über den Organismus und befindet sich zwischen dem ästhetischen Kunstkörper Shermans und dem organischen Kunstkörper des Tissue Culture and Art Projects4, in welchem aus verwesenden Stoffpuppen und gezüchteten Mäusezellen ein "Semi-living object" geschaffen wurde. Das modifizierte Ready-made Orlan(s) wird zum simulierten Ready-made, und die bislang nur im fleischlosen Text- oder Bildkörper mögliche Schaffung des Menschen zeichnet sich als Maximalvariante biotechnologisch realisierbarer Inkarnation am Horizont des neuen Jahrtausends ab. Der anagrammatische Kunstkörper gerät perspektivisch zum anagrammatischen Realkörper. Der Körper ist eine Baustelle - und die Patentierung der DNA wird zum Bausparvertrag für die Zukunft.
Notes
- 1 De Castelbajac 1995.
- 2 Borel 1996.
- 3 Elektrostar 1998.
- 4 http://kultur.aaec.at/festival2000/texte/gewebekultur_e.htm
Bibliographie:
Die Publikation des Ausstellungskataloges zu Der anagrammatische Körper hat sich leider verzögert und ist bis Mitte Oktober noch nicht verfügbar gewesen Die Diskussion des Ausstellungskonzeptes beruft sich von daher auf den Aufsatz Weibels sowie die Online-Dokumentation unter www.zkm.de.
Bergmann, Anna: "Töten, Opfern, Zergliedern und Reinigen in der Entstehungsgeschichte des modernen Körpermodells", in: Metis. Zeitschrift für historische Frauenforschung und feministische Praxis, Nr. 6, II, 1997: 45-64.
Borel, France: "Francis Bacon, das Gesicht der Eingeweide", in: Francis Bacon, Portraits und Selbstportraits, München 1996: 187-202.
Bronfen, Elisabeth: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, München 1994.
Dällenbach, Lucien und Christiaan L. Hart Nibbrig: "Fragmentarisches Vorwort", in: dies. (Hrsg.): Fragment und Totalität, Frankfurt/ M. 1984: 7-17.
Därmann, Iris: Tod und Bild. Eine phänomenologische Mediengeschichte, München 1995.
De Castelbajac, Kate: The face of the century. 100 years of makeup and style, New York 1995.
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Ferrari, Giovanna: "Public Anatomy Lessons and the Carnival: The Anatomy Theatre of Bologna", in: Past & Present, Nr. 117, November 1987: 50-106.
Foucault, Michel: Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks, Frankfurt/ M. 1999.
Hagens, Gunther von: "Anatomie und Plastination", in: ders. und Angelina Whalley (Hrsg.), Körperwelten - Die Faszination des Echten, Heidelberg 2000: 11-39.
Kamper, Dietmar: Ästhetik der Abwesenheit. Die Entfernung der Körper, München 1999.
Kamper, Dietmar und Christoph Wulf: "Lektüre einer Narbenschrift", in: dies. (Hrsg.), Transfigurationen des Körper. Spuren der Gewalt in der Geschichte, Berlin 1989: 1-7.
Konersmann, Ralf: "Die Augen der Philosophen. Zur historischen Semantik und Kritik des Sehens", in: ders. (Hrsg.), Kritik des Sehens, Leipzig 1997: 9-47.
Lischka, Gerhard Johann: "Kunstkörper - Werbekörper", in: ders. (Hrsg.), Kunstkörper - Werbekörper, Köln 2000: 7-29
Lüdemann, Susanne: "Défaire le visage", in: Ästhetik und Kommunikation: Medium Gesicht. Die faciale Geellschaft, Nr. 94/95, Dezember 1996: 33-45.
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Polemus, Ted: Style surfing. What to wear in the 3rd millenium, London 1996.
Saunders, J.B. deC.M. and Charles D. OÕMalley: The illustrations from the works of Andreas Vesalius of Brussels, New York 1973.
Sloterdijk, Peter: Regeln für den Menschenpark. Ein Antwortschreiben zu Heideggers Brief über den Humanismus, Frankfurt/ M. 1999.
Sykora, Katharina: "Weibliche Kunst-Körper zwischen Bildersturm und Erlösungspathos", in: Wolfgang Welsch (Hrsg.), Die Aktualität des Ästhetischen, München 1993: 94-115.
Vinken, Barbara: Mode nach der Mode. Kleid und Geist am Ende des 20. Jahrhunderts, Frankfurt/ M. 1994.
Waldenfels, Bernhard: "Nähe und Ferne des Leibes", in: Rudolf Behrens und Roland Galle (Hrsg.), Menschengestalten. Zur Kodierung des Kreatürlichen im modernen Roman, Würzburg 1995: 11-24.
Weibel, Peter: "Der anagrammatische Körper", in: Gerhard Johann Lischka (Hrsg.), Kunstkörper - Werbekörper, Köln 2000: 33-39.