Steffen Schneider, Universität Tübingen Das Archiv als Medium der Kommunikation in Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden Einführende Bemerkungen zum Vortrag

Goethes Roman "Wilhelm Meisters Wanderjahre" arbeitet mit der Fiktion, aus dem Archiv einer Geheimgesellschaft (der Turmgesellschaft) herausgegeben worden zu sein. Die Personen des Romans hätten dieser Fiktion zufolge ihre schriftliche Produktion an dieses Archiv gegeben. Die übergreifende Erzählinstanz ist ein Redaktor, der diese Papiere überarbeitet und daraus den vorliegenden Text herstellt. Auf diese Weise können unterschiedlichste fiktionale und nicht-fiktionale Formen zu einem Ganzen verarbeitet werden: In scheinbar loser Folge präsentiert der Redaktor Novellen - darunter eine, die nicht von Goethe verfaßt wurde, sondern eine Übersetzung aus dem Französischen darstellt ("Die pilgernde Törin"), Aphorismen, Briefe, eine Kunstkritik, Reden, Gespräche aller Art. Auch ein Stück echter Sachprosa findet sich: Es handelt sich um Lenardos Tagebuch, in dem die Romanfigur Lenardo einen sehr detailgenauen technischen Bericht über die von den aufkommenden Maschinen bedrohte Weberei gibt.
Die Archiv- und Redaktorfiktion der "Wanderjahre" unterscheidet sich von der traditionellen Herausgeberfiktion, die aus berühmten Romanen bekannt ist, dadurch, daß sie nicht den Fiktionscharakter des Textes negieren und damit die Authentizität des Geschilderten garantieren soll, sondern den Prozeß der Umformung der vorliegenden Texte zu einem Roman beobachtbar macht. Sie gestattet es überdies, erzähltechnische Experimente zu unternehmen, die das Werk zu einem der innovativsten in der europäischen Romangeschichte machen, das Entwicklungen des 20. Jahrhunderts vorwegnimmt. An den Reaktionen der Zeitgenossen und einem lange verbreiteten Unbehagen in der Forschung gegenüber diesem Text kann man ablesen, wie sehr Goethe damit das Kunstverständnis seiner Leser strapazierte. Die Analyse der Archivfiktion spielte eine wichtige Rolle bei der Korrektur des eher abwertenden Urteils über dieses Werk. Hatte der Roman bis dahin meist als eine formlose Anhäufung von heterogenem Material gegolten, wurde jetzt der bewußte Gestaltungswille deutlich.
Mit meinen Überlegungen kann ich also an eine gründliche Forschung anschließen. Dabei geht es mir nicht darum, die Fiktion des Archivs als erzähltechnische Errungenschaft erneut in den Blick zu nehmen. Ich möchte darlegen, daß sich an der Wurzel dieser Fiktion ein fundamentaler poetologischer und epistemologischer Bruch bezeugt, auf den Goethe in seinem Spätwerk reagierte, obwohl das, was ich als 'Archivpoetik' bezeichne, bereits in die 1790er Jahre zurückreicht. Dieser Bruch betrifft die Fähigkeit der Literatur zur Repräsentation sei es von 'Wirklichkeit', sei es von höheren 'Ideen'. Er betrifft aber auch ein gewandeltes Verhältnis der Literatur zum Wissen. Die These, um die es im folgenden gehen wird, besagt, daß das 'Archiv' nicht nur das fiktionale Gedächtnis der Turmgesellschaft ist, sondern den Wissensschatz der Zeit in Ausschnitten darstellt, so daß das Archiv zu einer Metapher des Verhältnisses von Literatur zum kulturellen Epochengedächtnis wird. Zweitens beziehe ich die Archivmetapher auch auf den Roman selbst, als ganzes: Er stellt selbst ein Archiv dar, weil das Ergebnis der redaktionellen Arbeit ja nicht nur ein Roman ist, sondern die integrierten Textformen behalten, trotz ihrer literarischen Überarbeitung, ihren Eigenwert, werden bewußt zum Gebrauch der Leser dargeboten. So, wie in einem 'echten' Archiv die Benutzer entscheiden, was sie mit dem dort Gespeicherten anfangen wollen, bietet auch der Roman seinen Lesern die Freiheit der Selektion an. In einem gewissen Sinn greife ich damit hinter die Erforschung der Archivfiktion wieder zurück, indem ich erneut auf den Materialcharakter des Textes aufmerksam machen möchte. Die literarische Überformung des Materials hat nicht nur die Funktion, unter den Bedingungen der anbrechenden Moderne doch noch einen Roman zu schreiben, sondern vor allem auch die Aufgabe, bei den Lesern Entscheidungsdruck zu erzeugen, sie zur Wahl zu motivieren, kommunikative Anschlüsse zu erzeugen. Goethe selbst erhoffte sich ein solches Verhalten diesem Text gegenüber: Angesichts der "disparatesten Einzelnheiten", schrieb er, möge sich jeder zueignen, "was ihm gemäß ist, was in seiner Lage zur Beherzigung aufrief und sich harmonisch wohltätig erweisen mochte"¹

II Wissen und Poesie

Der Archivbegriff verweist auf einen Bereich, der dem klassischen Literaturbegriff fremd war: Es ist ein Wissensspeicher. Die Poetik des späten 18. Jahrhunderts in Deutschland bezog aber ihr Selbstverständnis gerade aus der Abgrenzung zu Formen gesellschaftlichen Wissens, der Fortschritt bestand seit der Periode des "Sturm und Drang" in der Formulierung ästhetischer Autonomie. Die Entwicklung der Klassik, die man anschaulich verfolgen kann, wenn man etwa den Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller liest, bestand darin, das Werk aus jeder heteronomen Bestimmung zu lösen, um ihm dann, auf dem Umweg dieser Befreiung aus älteren Funktionen, eine erneute gesellschaftliche Funktion zuschreiben zu können. Die Kunst sollte nichts mehr lehren und auch kein Wissen verbreiten, sondern als zweckfreie Darstellung des Schönen die ästhetische Bildung der Nation befördern. Diese Bestimmung zwang zur Selektion möglicher Gegenstände für die Kunst. Denn wenn diese autonom sein soll, dann muß jedes kunstfremde Interesse an dem von ihr Dargestellten suspendiert werden, und dies gelingt bei in sich abgeschlossenen Stoffen, die keinen zu starken Bezug zur zeitgenössischen Realität haben, vermutlich besser als bei aktuellen Themen. Daher auch die Neigung zu mythisierenden Darstellungen: Der Mythos oder die mythische Gestaltung bietet eine geschlossene Struktur an und kann auch zeitgenössischen Stoffen eine zeitferne, stilisierte Aura verleihen.
Bezeichnend für Goethe ist, daß er auf dem Höhepunkt solcher Überlegungen gleichzeitig eine große 'empirische' Neugier entwickelte. Im Sommer 1797 brach er zu einer Reise auf, die ursprünglich nach Italien gehen sollte, dann aber nur bis in die Schweiz führte. Er hatte einen ausgearbeiteten Katalog an Stichwörtern im Gepäck. Sein Vorsatz war, was er auf der Reise sah, systematisch nach Rubriken zu erfassen und sich so ein Archiv der Gegenwart anzulegen. Er sammelte alles, was ihm begegnete; es finden sich unter den Materialien dieser Reise Notizen, in denen er die Preise von Lebensmitteln notierte, er registrierte die Theaterprogramme und -besetzungen, rezensierte Zeitungen. Geologie und Mineralogie, die Lage von Städten, selbst die Beschaffenheit der Straßenpflaster: nichts schien seinem archivarischen Blick zu entgehen. Dieses Vorgehen mag zunächst skurril erscheinen; aber dahinter steckte die Absicht, sich ein möglichst umfangreiches Magazin des Wissens anzueignen, daß dann in unterschiedlicher Form verschriftlicht werden konnte.
Bemerkenswert an diesem Verfahren ist einerseits, daß Goethe die Wirklichkeit nicht mehr nach einer natürlichen Ordnung registriert, sondern daß die Ordnung seiner Schemata und Rubriken eine künstliche ist. Was die Gegenstände darstellen, wo ihr Ort in einer möglichen Ordnung sein könnte, ist ihnen selbst nicht mehr direkt abzulesen; statt dessen muß diese Ordnung erst durch literarische und gesellschaftliche Kommunikation bestimmt werden. Goethes Reisearchiv erlangt dadurch (mit Einschränkungen) den Charakter eines autonomen Systems. Denn das einmal darin Aufgenommene wird den Gesprächspartnern präsentiert, besprochen, diskutiert und dann, um diese Meinungen und Ansichten bereichert, erneut archiviert. An der Stelle, an der eine sinnhafte Ordnung der Wirklichkeit brüchig wird, setzt also das Kommunikationsspiel als Kompensation der verlorenen Gewißheit ein.
Der Autor Goethe bedient sich seines Archivs als Briefeschreiber, Essayist, wissenschaftlicher und literarischer Schriftsteller. Ein und derselbe Eintrag kann durch die unterschiedlichsten Textformen zirkulieren und erhält jedesmal eine neue Bestimmung, nach Maßgabe des jeweiligen Erkenntnis- oder Darstellungsziels. Doch bleiben diese Textformen zu dieser Zeit, unter den Vorgaben eines autonomen Kunstverständnisses, noch getrennt.
Dennoch wird diese Trennung zusehends problematisch. Goethe erfährt selbst das Ungenügen, daß das, was er die 'empirische Breite' nennt, sich weder vollständig erfassen läßt, noch in seine Poesie integriert werden kann. Aber kann sich die Literatur auf Dauer abschließen von dem, was an neuen Entwicklungen im Gebiet des Wissens geschieht? Muß sie nicht an die wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Entwicklungen der Zeit Anschluß finden? Nur: wie soll das geschehen? Die 'Empirie', das Wissen von der Welt, ist eine 'millionenfache Hydra', nicht repräsentationsfähig; und vor allem: was hat es überhaupt dem Menschen zu sagen? 'Geht' den Menschen dieses Wissen überhaupt etwas an?
Solche Fragen liegen an der Wurzel der goetheschen Archivpoetik. Sie betreffen die Notwendigkeit der Selektion aus dem zeitgenössischen Wissen und seine Zusammenführung mit den lebenspraktischen Bedürfnissen der Menschen. Das prominenteste Beispiel dieser Kluft zwischen dem Wissen und dem subjektiven Bedürfnis des einzelnen ist der erste Teil der Fausttragödie: Wissen und Liebe lassen sich nicht vermitteln, das Wissen erscheint als eine subjektfreie Zirkulation von Informationen, in der das Ich keine Heimat finden kann.
Während das Problem des Wissens im "Faust I" auf einer thematischen Ebene verhandelt wird, zeichnet es sich in den späteren Werken in die poetische Struktur der Texte ein. Das Archiv des Autors ist nicht mehr nur die Grundlage für das Verfassen poetischer und anderer Texte, sondern diese werden selbst zu Archiven, die ihnen heterogenes Material aus anderen Texten aufnehmen und es durch die Personen der Werke sowie durch die Darstellungsmittel als Gegenstand unausgesetzter textimmanenter Kommunikation markieren. Es geht dabei nicht nur um 'Intertextualität' im Sinne eines Verweises auf andere Texte, sondern um die materiale Präsenz des Archivs und seine paradigmatische Anverwandlung durch die Figuren und Erzähler. Der Gegensatz von Poesie und Wissen wird also in den nachklassischen Werken als Gegensatz in die Werke hineingenommen und dort prozessiert. Die Poesie - die Gewinnung von Bildern und Darstellungen - wird damit zu einer Verarbeitung des Wissens, nicht im Sinne der Repräsentation, sondern unausgesetzter Deutungen und Anwendungen, die sowohl im Werk als auch bei der Rezeption der Werke verlangt wird. Mit anderen Worten: An die Stelle der Repräsentation von Welt oder von Ideen tritt die werkimmanente Kommunikation mit Wissen.

III Wissen

"Wilhelm Meisters Wanderjahre" beginnen mit einer dichten symbolischen Szene, die das Anliegen des Romans in wenigen Zeilen thematisieren und zugleich eine poetische Selbstreflexion darstellen:

Im Schatten eines mächtigen Felsen saß Wilhelm an grauser, bedeutender Stelle, wo sich der steile Gebirgsweg um eine Ecke herum schnell nach der Tiefe wendete. Die Sonne stand noch hoch und erleuchtete die Gipfel der Fichten in den Felsengründen zu den Füßen. Er bemerkte eben etwas in seine Schreibtafel, als Felix, der herumgeklettert war, mit einem Stein in der Hand zu ihm kam. "Wie nennt man diesen Stein, Vater?" sagte der Knabe.
"Ich weiß nicht", versetzte Wilhelm.
"Ist das wohl Gold, was darin so glänzt?" sagte jener.
"Es ist keins!", versetzte dieser, "und ich erinnere mich, daß es die Leute Katzengold nennen." "Katzengold!", sagte der Knabe lächelnd, "und warum?"
"Wahrscheinlich weil es falsch ist und man die Katzen auch für falsch hält."
"Das will ich mir merken", sagte der Sohn und steckte den Stein in die lederne Reisetasche [...]²

Der Text inszeniert sein eigenes Beginnen als einen absoluten Anfang. Der Weg, den die Reisenden gegangen sind und noch zu gehen haben, ist aus dem Blickfeld gerückt, statt dessen wird das statische Moment hervorgehoben: Zwischen Oben und Unten, der Sonne in der Höhe und den Fichten in der Tiefe, zwischen Vorher und Nachher verharrt Wilhelm im Schatten eines Felsens, nicht um die Landschaft zu genießen, sondern um zu schreiben. In einem scheinbar zeitlosen mythischen Moment, in der alles entscheidenden Grenzsituation einer "grausen, bedeutenden Stelle" fallen das Lesen des Romans und das Schreiben seines Helden zusammen, so als wohne der Leser dem Ursprung dessen, was er liest bei, als könne die Trennung der Partner im Kommunikationsspiel, das Literatur heißt, aufgehoben werden und in einem zeit- und zeichenlosen Verständnis von Leser und Autor, von Vater und Sohn, von Natur und Schrift zusammenstürzen.
Doch diese Inszenierung einer solchen Situation vor aller Kommunikation wird von Goethe zugleich ironisch unterlaufen. Weder wissen wir, die Leser des Romans, was dieses 'Etwas' ist, das Wilhelm in seine Schreibtafel notiert, noch kann die Stilisierung des Augenblicks verleugnen, daß er der Zeitlichkeit verfallen bleibt. Das Spiel, mit dem der Roman einsetzt, besteht in einem kunstvollen Wechsel von Verbergen und Enthüllen: Der Weg, eine Metapher der Kommunikation und der Zeit, verbirgt sich nur den Blicken; die hoch stehende Mittagssonne, scheinbares Symbol des Stillstandes, kann doch das Vorübergehende des Augenblickes nicht verleugnen: ausdrücklich wird ihm die Zeit eingeschrieben. "Noch" steht die Sonne am Himmel, heißt es im Text.
Wie das Katzengold, das Felix seinem Vater präsentiert, den Schein von Gold annimmt, ohne dessen Wert zu besitzen, so scheint der symbolische Beginn des Romans die Erfahrung von Trennung und Zeit unter einer mythisierenden Imagination verbergen zu wollen. Doch er enthüllt zugleich, daß diese Imagination selbst eine nachparadiesische ist, die die Urszene aller Erkenntnis, das Beieinander von Bedeutung und Name, nur noch in einer ironischen Geste der Erinnerung simulieren kann.
Denn das Verhältnis von Vater und Sohn spielt auf eine Szene im Schöpfungsbericht der Genesis an (Gen. 2, 19-20). Dort bringt Gott alle Tiere zu Adam, um zu sehen, wie er sie nennen würde. Der biblische Bericht lieferte die Grundlage für den einflußreichen Mythos von der 'adamitischen Ursprache', die noch nicht der Willkür menschlicher Benennungen unterworfen gewesen wäre, sondern in der Autorisierung durch Gott mit den Namen zugleich das Wesen der Dinge aussprach. Noch bei Walter Benjamin dient dieser Mythos dazu, die angebliche Gewaltsamkeit der Menschensprache, die der Vermittlung dient, gegen eine 'heilige' Sprache auszuspielen, in der Sprechen und Wesenserkenntnis eins sein sollen.
Goethe parodiert diesen Mythos: Die Verhältnisse werden umgekehrt, wenn der Sohn seinen Vater nach dem Namen des Steins fragt. Dieser muß zunächst sein Nichtwissen eingestehen, bis er sich, durch den Anblick des scheinbaren Goldes, erinnert. Der Vater kennt zwar den Namen, muß aber die Konventionalität und Metaphorizität der Sprache ebenso eingestehen wie sein Nichtwissen um das 'Warum' der Bezeichnungen. über die Wahrscheinlichkeit kommt er nicht hinaus: Das Katzengold heißt so, weil es "die Leute" so nennen; und sie nennen es so, "wahrscheinlich weil es falsch ist und man die Katzen auch für falsch hält".
Das Wissen, um das es an dieser Stelle und im ganzen Roman geht, wird damit ein für allemal abgeschnitten von jeglicher Möglichkeit, es aus den Dingen zu begründen. Es handelt sich um den Bereich der Meinungen und Kenntnisse, um die Berufs- und Arbeitswelt, deren Darstellung die "Wanderjahre" unternehmen, um den Widerstreit zwischen Standpunkten und die Nichthintergehbarkeit der Mitteilungen und Bezeichnungen.
So entnimmt im Anschluß an die zitierte Stelle Felix seiner Reisetasche einen anderen Gegenstand, eine Frucht, die einem Tannenzapfen gleicht. Um Aufschluß darüber zu erhalten, worum es sich dabei handelt, macht Wilhelm den Vorschlag, den Jäger zu fragen. Denn "die kennen den ganzen Wald und alle Früchte, wissen zu säen und zu pflanzen und zu warten, dann lassen sie die Stämme wachsen und groß werden, wie sie können" (S. 7).
In dieser Wiederholung der Szene, mit der der Roman einsetzte, wird die mythische Sehnsucht nach einem sprachlosen und allumfassenden Wissens widerrufen und an seine Stelle rückt die Gestalt des Fachmannes, der zwar nichts weiß vom 'Wesen' der Dinge, aber dafür im Besitz der Kenntnisse ist, mit denen ein Ausschnitt der Welt gestaltet werden kann.
Diese Hinwendung zu einem praktischen Erfahrungswissen, zum Bereich der doxa, erhält ihren Sinn und ihr Gewicht aus der Einsicht in die Unverfügbarkeit eines die Erscheinungen übersteigenden Begründungswissen, in die Unmöglichkeit, die Immanenz des Scheins zu transzendieren. Die Angewiesenheit auf die Namen, die die Menschen den Dingen gegeben haben, die Konventionalität der Sprache, die das wahre Wissen verstellt mit ihrer im 'Katzengold' indizierten Metaphorizität, signalisieren einen doppelten Bruch: Einen Bruch mit dem älteren Modell der Repräsentation, wie es Foucault in "Les mots et les choses" beschrieben hat: Die Worte spiegeln nicht die Ordnung der Dinge im Bewußtsein wider. Aber es handelt sich auch um einen Bruch mit transzendentalphilosophischen Vorstellungen. Die Erfahrung der Bedingtheit und der Endlichkeit des empirischen Lebens, die Zeitlichkeit des Daseins lassen es nicht zu, daß die Erfahrungen und die Ansprüche der Vernunft von Subjekten begründet werden könnten. Die Subjekte des Romans leben in einer Welt der Sterblichkeit und des Scheiterns, der Täuschungen und der Resignation. So bleibt nichts anderes übrig, als Gemeinschaft und Kommunikation, mit denen sich die Menschen in der Welt einrichten. Zunächst ist zu fragen, was Kommunikation hier bedeutet.

IV Kommunikation

Wiederholen wir: Der Held des Romans wird zu Beginn des Textes als ein Schreibender eingeführt. Die erwähnte Struktur des Verbergens und Enthüllens findet ihre materielle Begründung im Schreibgerät, mit dem Wilhelm hantiert. Wir beobachten ihn, wie er schreibt und erfahren von diesem 'Daß', aber das 'Was' entzieht sich hinter der Schreibtafel. Wir blicken ihm nicht wie einem Briefeschreiber über die Schulter, sondern unser Blick und damit die Solidarität des Lesers mit dem Helden zerbricht an der Grenze, die diese Tafel darstellt. Es gibt eine strukturelle Analogie dieser Innen/Außen-Grenze des Schreibens mit der Grenze zwischen Bezeichnung und Wesen, eine allgemeine Intransparenz des Äußeren auf das Innere hin. Doch diese Intransparenz wird im folgenden noch gesteigert.
Am Abend des Tages, mit dem der Roman einsetzt, beobachten wir Wilhelm, wie er an seine Gattin Nathalie einen Brief schreibt. Hier scheint es umgekehrt zu sein: Wir lesen davon, daß Wilhelm sich nach der Abwesenden sehnt; aber eigentlich spricht dieser Brief nur von einem, von der Unmöglichkeit, schreibend und lesend das Verlorene und Abwesende einzuholen, und wiederholt doch, trotz dieser Unmöglichkeit immerzu "nur eins" (12).
Wie die Landschaft im Romanbeginn eine Grenze darstellt, wird auch der Liebesbrief von einer Grenze durchzogen:

Nun ist endlich die Höhe erreicht, die Höhe des Gebirgs, das eine mächtigere Trennung zwischen uns setzen wird als der ganze Landraum bisher. Für mein Gefühl ist man noch immer in der Nähe seiner Lieben, solange die Ströme von uns zu ihnen laufen. Heute kann ich mir noch einbilden, der Zweig, den ich in den Waldbach werde, könnte füglich zu ihr hinabschwimmen, könnte in wenigen Tagen vor ihrem Garten landen; und so sendet unser Geist seine Bilder, das Herz seine Gefühle bequemer abwärts. Aber drüben, fürchte ich, stellt sich eine Scheidewand der Einbildungskraft und der Empfindung entgegen. (S. 11)

Es mag zunächst so aussehen, als werde hier nur ein Topos wiederholt, die Klage, seine Gefühle nicht ausdrücken zu können, weil sie sich der Versprachlichung entziehen. Und doch geht es um etwas anderes: die geographische Grenze, die das Gebirge zwischen den Liebenden errichtet, dient hier weniger als Metapher der Unsagbarkeit von Gefühlen, sondern vollzieht zunächst eine Unterscheidung von 'Diesseits' und 'Jenseits', die das Diesseits als Raum einer gelingenden, das Jenseits als Raum einer bedrohten Verständigung markiert. Was das Gelingen oder das Scheitern dieser Verständigung bedingen kann, ist nicht die Notwendigkeit des Gebrauchs von Schrift, sondern das befürchtete Versagen der Einbildungskraft und der Empfindung. Schreiben, so legt dies nahe, besteht nicht darin, ein Innen (ein Gefühl oder ein Bild) in ein Außen zu transformieren, sondern darin, diese Unterscheidung beim Empfänger zu erzeugen: So daß der Empfänger wie der Absender an ihren Mitteilungen gleichermaßen ein Innen (eine geliebte Person) und ein Außen (die Botschaft) unterscheiden und dann den fehlenden anderen durch imaginative Vergegenwärtigung als Partner aus dem Mitgeteilten erstehen lassen wird. Man kann, wendet man ein solches Verständnis von Kommunikation auf die "Wanderjahre" an, dann die Vorstellung aufgeben, als wären es Subjekte, die Kommunikation zu begründen imstande wären, und damit auch die Hierarchisierung von Innen und Außen, derzufolge das Innen das Ursprünglichere wäre, verabschieden. Subjekte, die an Kommunikation beteiligt sind, werden durch Kommunikation begründet, weil Subjektivität als eine Zuschreibung funktioniert. Mit Luhmann läßt sich das so formulieren: Die Partner, die an Kommunikation beteiligt sind, unterscheiden am Mitgeteilten zwischen der Mitteilung und der Information; sie unterstellen einen Verursacher der Mitteilung und erzeugen eine Subjektposition.
Wilhelm arbeitet in seinem Brief mit Unterscheidungen, denen das Raster von 'Nähe' und 'Ferne', von 'Präsenz' und 'Absenz' zugrundeliegt. Obwohl er die ganze Zeit schreibt, schreibt er von der Zeit, in der er nicht mehr schreiben muß; er macht darum der Briefpartnerin den Vorschlag, sich die zukünftige Präsenz des Geliebten als eine kommunikationsfreie Verständigung zu vergegenwärtigen, so wie auch er dies tut.³ Aber diese Zeit wird im Roman nicht geschildert.
Solche Erfüllung, das haben wir bereits an der mythologischen Parodie des Romananfanges gesehen, verweigert das Alterswerk. Schon der Untertitel "Die Entsagenden" vermerkt, daß das Glück der Gegenwart hier aufgeschoben wird; an die Stelle der leiblichen Gegenwart rückt die Kommunikation, der unablässige Austausch von Novellen und Briefen, Erzählungen und Sachprosa, Diskussionen und Tagebucheinträgen, die hier zirkulieren.
Wilhelms Brief spiegelt den Romanbeginn, indem er ausformuliert, was im Bild der Schreibtafel als Metapher sich niederschlug. Er liefert auch eine zusätzliche Information, die die Schraube der Innen/Außen-Dialektik noch weiter dreht. Denn wir erfahren, daß Wilhelm Natalie das von ihm auf der Reise Notierte in seinem Tagebuch zuschickt. Darin ist auch das folgende Kapitel des Romans enthalten, mit der Geschichte des heiligen Joseph. Doch wie wir später lesen, stammen große Teile der Romanhandlung aus Wilhelms Tagebuch. Dies ist möglich, weil es, samt den anderen in den Text verwobenen Beobachtungen und Texten ins Archiv gegeben worden ist. Aus diesem Archiv hat, wie es die Fiktion des Romans will, ein Redaktor Texte herausgezogen und überarbeitet.
Dies rückt den Beginn des Romans in ein neues Licht. Denn wenn er auf Wilhelms Tagebuch basiert, dann gewinnt das Bild des schreibenden Wilhelm eine zusätzliche Dimension: Während vom Erzähler nur gesagt wird, daß Wilhelm 'etwas' schreibt, wird verschwiegen, daß wir tatsächlich lesen, was er schrieb. Denn woher könnte der Redaktor die Informationen haben, die es ihm gestatten, diese Szene zu beschreiben, wenn nicht von Wilhelm selbst? Das erwähnte, den Blicken des Lesers scheinbar entzogene Innen, die Rückseite der Tafel, entpuppt sich damit als das Außen des Textes, den er liest. Damit wird die 'Verborgenheit' des hinter seiner Tafel Tagebuch führenden Subjekts aufgedeckt und nach außen gewendet: An die Stelle des Inneren rückt jetzt ein anderer Raum: das Archiv, aus dem die Texte in ihrer redigierten Form stammen und das den Roman als ganzes in seiner vorliegenden Form erst ermöglicht. In jedem Fall wird damit der Begründungsstatus von Subjektivität abgebaut, und das gilt nicht nur von den Figuren des Romans, sondern auch vom Autor. Es gibt keinen zentralen Sinnstifter, keinen subjektiven Fluchtpunkt dieses Textes mehr, er verbirgt und enthüllt nichts anderes als Prozesse der Kommunikation, als deren Zentrum das Archiv und als deren Motor die Umformung durch einen Redaktor dargestellt wird.

V Diskursgemeinschaften - Wissen, Sprache und Macht

Daß Kommunikation ein autonomer Prozeß ist, der nicht von Subjekten beherrscht wird, erklärt eine der auffälligsten Eigenschaften des Romans: die scheinbare Verantwortungslosigkeit seines Autors für das Gesagte. Es gibt im Text verschiedene 'Bezirke' und Wissens- bzw. Produktionsgemeinschaften: Plantagen, die pädagogische Provinz, die Weber, um nur einige Beispiele zu nennen. Geographische Grenzen markieren die Absonderung dieser Bezirke untereinander. Innerhalb dieser Bezirke existieren eigene Regeln, wird in einer je spezifischen Weise gesprochen und Wissen (oder Ware) produziert. Als Wilhelm etwa in die Plantage des Oheims gelangt, findet er zunächst Merksprüche vor, die ihm signalisieren, welche Regeln hier herrschen. Sprüche und Bildergalerien gibt es auch in der pädagogischen Provinz, die das Sprechen und Handeln der Zöglinge strukturieren und regeln. Man kann daher sagen, daß es unterschiedliche Diskursgemeinschaften sind, die sich mit bestimmten Machtpraktiken verbinden, um auf diese Weise die Subjekte zu erzeugen, die sie brauchen. Doch weil es, aufgrund der Autonomie der Diskurse, keine freie Subjektposition geben kann, die nicht in irgendeinem Kommunikationsspiel gefangen wäre, gibt es auch keine Möglichkeit einer Kritik aus einem Außen. Was einem aufmerksamen Leser daher bei der Lektüre der "Wanderjahre" immer wieder begegnen wird, ist die autoritäre Haltung, die in den Gemeinschaften herrscht und die Zurückhaltung des Redaktors bei der Bewertung dieser Machtstrukturen. Gerade in dieser Zurückhaltung aber läßt er die jeweiligen Diskurspraktiken um so deutlicher in ihrer Struktur hervortreten.
Der Roman ist von einer Distinktheit seiner Elemente gekennzeichnet, er bildet viele unterschiedliche Weisen der Kommunikation ab. Neben den Bereichen der Wissens- und Warenproduktion durch solche diskursiven Gemeinschaften gibt es auch die private Kommunikation im Liebesbrief und die Einschaltung der Novellen, die fast alle um das Thema der Liebe kreisen. Doch auch diese private Kommunikation ist nicht machtfrei, auch sie gehorcht Regeln des Sprechens: Wilhelms Erfahrung beim Schreiben des Briefes hat uns bereits gezeigt, daß die intime Mitteilung der Struktur der Kommunikation gemäß erfolgt; die Erfahrungen der Novellenfiguren sind häufig der Art, daß die scheinbare Freiheit der Liebe auf ihr immanente Bestimmungen und Grenzen stößt, die nur um den Preis der Selbstzerstörung überschritten werden können. Auch die Sprache der Liebe gehorcht nicht dem Subjekt.
Wenn es kein 'Außen' der Kommunikation gibt, dann kann die ästhetische Lösung dieser Disparatheit auch nicht in der Darstellung einer gelingenden Einigung der Subjekte und der Gemeinschaften bestehen. Im Gegenteil wuchern die Meinungen und Diskussionen munter fort.

VI Das Problem in der Mitte

Es gibt also keinen Ausweg aus der Kommunikation. Die Leistung der Wanderjahre besteht gerade darin, daß sie nicht zwischen den Positionen vermitteln wollen oder diese von außen kritisieren, sondern daß sie zuspitzen, sich der Stellungnahme verweigern und unversöhnlich bleiben. Als Wilhelm mit seinem Freund Jarno einer geologischen Diskussion beiwohnt, in der verschiedene Theorien sich heftig befehden, drückt der angesichts dieser Streitigkeiten deprimierte Wilhelm die Hoffnung aus, daß die Wahrheit doch irgendwo zu finden sein müsse, und zwar vorzugsweise in der Mitte. Worauf ihm Jarno antwortet: "Keineswegs! [...] in der Mitte bleibt das Problem liegen, unerforschlich vielleicht, vielleicht auch zugänglich, wenn man es darnach anfängt." Diese rätselhaften Worte heben darauf ab, daß man das Problem, um das gestritten wird, so wenig durch Meinungen auflösen kann, wie man den Meinungsstreit durch das Entdecken der Wahrheit eines Problems - etwa durch wissenschaftlichen Fortschritt - aufheben kann. Man kann aber mit dem Problem oder an dem Problem arbeiten. Vielleicht kann man auch, wie Jarno es bevorzugt, schweigen und das tun, was man für das Richtige hält. Nur eines kann man nicht: durch sein Schweigen das Reden aufheben.
Was wäre also das Problem in der Mitte, um das die "Wanderjahre" kreisen? Zu Beginn dieser Interpretationsskizze habe ich von der Krise der Repräsentation und von einem gewandelten Verhältnis der Literatur zum Wissen gesprochen. Wie deutlich wurde, wird dieses Wissen in den Wanderjahren von unterschiedlichen Gemeinschaften erzeugt und ist eingebunden in bestimmte Machtstrukturen. Die private Kommunikation unterscheidet sich von der offiziellen der Institutionen besonders durch die Themen oder Probleme, um die es geht: um die Gestaltung der Gesellschaft einerseits, um Liebe andererseits.
Die moderne Gesellschaft, die Goethes Roman nachzeichnet, wird nicht abgebildet - dagegen spricht schon die nicht-realistische Darstellungsweise des Textes. Vielmehr wird ihr Wissen, ihre Diskursproduktion, die Themen, die sie beschäftigen, aufgerufen und in einem Archivraum angeordnet. Dabei akzentuiert Goethe aber die Differenzen. Nicht nur bleiben das Private und das öffentliche unversöhnt, auch die Lösungsansätze der Gemeinschaften und Institutionen bleiben untereinander disparat und sind kaum synthetisierbar. Gerade durch die Verweigerung von Synthesen aber wird das Problem erfaßbar.
Innerhalb des Romans gibt es gleichwohl Übergänge; die Personen können sich in laufende Kommunikationen einschalten und sich daran beteiligen. Sie verfahren darin selektiv, bleiben darin verwickelt, haben aber Spielräume für Entscheidungen. Das Subjekt verschwindet nicht in den Kommunikationsnetzen, als Teil davon existiert es.
Wegen dieser Disparatheit seiner Elemente läßt sich dieser Roman nicht "lesen": Er zwingt einen zu Entscheidungen und Reflexionen, in eine rezeptive Distanz gegenüber dem, was er darstellt. Es wäre fatal, wollte man darin Lösungen oder Bekenntnisse suchen. Er stellt lediglich Anknüpfungspunkte für weitere Kommunikation bereit, die dann problematisieren kann, was im Roman verhandelt und an Diskursen erzeugt wird.

Anmerkungen

¹ An Rochlitz, 28.7.1829, zit. n. FA I, 10, S. 860

² Ich zitiere nach: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe (HA), hg. v. Erich Trunz, München, 13. durchges. Aufl., 1994, Band 8. Hier S. 7. Die Seitenzahlen der "Wanderjahre" erscheinen fortan im laufenden Text.

³ Vgl. S. 12: "Jetzt lebe wohl und lege dieses Blatt mit dem Gefühl aus der Hand, daß es nur eins zu sagen habe, nur eines sagen und immer wiederholen möchte, aber es nicht sagen, nicht wiederholen will, bis ich das Glück habe, wieder zu deinen Füßen zu liegen und auf deinen Händen mich über alles Entbehren auszuweinen."

Forschung (Auswahl)

Bahr, Ehrhard: "Wilhelm Meisters Wanderjahre, oder die Entsagenden (1821-1829): From Bildungsroman to Archival Novel". In: Reflection and Action. Essays on the Bildungsroman. Ed. James Hardin, South Carolina 1991, S. 163-194.

Fink, Gonthier-Louis: "Tagebuch, Redaktor und Autor. Erzählinstanz und Struktur in Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre". In: Recherches Germaniques 16 (1986), S. 7-54.

Müller, Klaus-Detlef: "Lenardos Tagebuch. Zum Romanbegriff in Wilhelm Meisters Wanderjahre". In: DVjS 53 (1979), S. 275-299.

Neuhaus, Volker: "Die Archivfiktion in Wilhelm Meisters Wanderjahren."In: Euphorion 62 (1968), S. 13-27.

Schlaffer, Hannelore: Wilhelm Meister. Das Ende der Kunst und die Wiederkehr des Mythos, Stuttgart 1980

Voßkamp, Wilhelm: "Utopie und Utopiekritik in Goethes Romanen Wilhelm Meisters Lehrjahre und Wilhelm Meisters Wanderjahre". In: Utopieforschung. Interdisziplinäre Studien zur neuzeitlichen Utopie. Hg. v. Wilhelm Voßkamp. Bd. 3. Stuttgart 1982, S. 227-249.