Konfliktkultur in Spielfilmen der DDR und BRD

"Die kollektiven Mythen sind unvermeidlich, lediglich ihr Äußeres wandelt sich. Von den anderen persönlichen Erinnerungen kann der gemeinsame Mythos nicht losgelöst werden, die beiden Gedächtniskomplexe berühren einander."[1] Mit diesen Worten eröffnete György Konrád die Ausstellungsreihe "Mythen der Nationen", in der Spielfilme als repräsentative Zeugnisse kollektiver Identität vorgestellt wurden. Auch in dieser Arbeit werden Filmbeispiele aus der DDR und BRD hinsichtlich der in ihnen erkennbaren gesellschaftlichen Selbstbilder analysiert. Hierbei stellt die Herausarbeitung kollektiver Mythen jedoch nur einen Zwischenschritt dar. Denn mein Erkenntnisinteresse zielt auf eine Erfassung des Bereichs, in dem sich - mit den Worten Konráds gesprochen - individuelles und kollektives Erinnern "berühren". Ausgehend von einem gedächtnistheoretischen Ansatz werden hierzu die Begriffe "Zuschauer" und "Spielfilme" so zueinander in Beziehung gesetzt, daß der "Körper" als zentrale Instanz des individuellen Erinnerungsvorgangs bestimmbar wird. In diesem Zusammenhang wird der Körperbegriff jedoch nicht eindimensional definiert: Kollektives und individuelles Erinnern treffen sich an dem Punkt, an dem es dem Zuschauer möglich ist, die Handlung, verstanden als gemeinschaftlichen Mythos, durch eine Identifikation mit dem filmisch dargestellten Körper individuell, anhand des eigenen körperlichen Empfindens, zu erleben.

Auf der Leinwand sind zwei Körper erkennbar: ein Mann im Anzug und eine nackte Frau. Der Mann streicht mit einer langsamen Bewegung über den Bauch der vor ihm liegenden Frau. Die Haut der Frau, die Martha genannt wird, ist durch einen Sonnenbrand stark gerötet. Die Hand des Mannes, sein Name ist Helmut, reibt die Haut der Frau jetzt fester. Helmut bereitet Martha durch seine Berührungen sichtliche Schmerzen, sie stöhnt. Doch der eigentliche Name von "Helmut" ist Karlheinz Böhm, und "Martha" ist dem Zuschauer als Margit Carstensen bekannt. Die geschilderte Situation des Paares ist eine Sequenz des Spielfilms Martha (TV-BRD 1973)[2] von Rainer Werner Fassbinder.

Beinahe wortlos und mit suggestiven Bildern, fesselt die Sequenz aus Martha den Blick des Betrachters. [3] Viele derartige Ausschnitte aus Spielfilmen werden in dieser Arbeit analysiert. Die an sie gestellte Frage lautet in jedem Fall: Welche Funktion könnte diese Sequenz für einen Filmzuschauer übernehmen?

Bezogen auf Martha könnte ein Zuschauer die Darstellungen der beiden Körper als ein filmisches Dokument bewerten, das von einer intellektuellen Kritik an den Geschlechterverhältnissen in der BRD[4] der siebziger Jahre beeinflußt wurde. Wird er hierbei unterstellen, daß die nackte Frau dem Mann, dessen Oberkörper aufrecht ist und sich frei bewegen kann, unterlegen ist? Oder ordnet sich in seinen Augen umgekehrt der Mann der Frau unter, indem er ihre unausgesprochenen Wünsche nach Fürsorge und körperlicher Nähe befriedigt? Und resultiert die Grobheit seiner Berührung aus der Frustration über seine Unterlegenheit? Martha und Helmut könnten vom Zuschauer jedoch auch als filmische Charaktere identifiziert werden, die von Schauspielern dargestellt werden. Sieht er in der Sequenz jetzt Figuren eines filmischen Melodrams von Fassbinder oder beobachtet er wie Karlheinz Böhm, der ihm als Darsteller aus den Sissi - Filmen der fünfziger Jahre bekannt ist, eine Frau quält? Doch auch die örtlichen Rahmenbedingungen der Rezeption könnten Rückschlüsse auf die Funktion des Films ermöglichen: Sieht der Zuschauer den Film im privaten Rahmen als "Unterhaltung", in einer Fernsehausstrahlung der ARD, für die er 1973 produziert wurde; oder 1994 in seiner restaurierten Fassung im Kino, in einer Retrospektive zur Erinnerung an einen der bedeutendsten Vertreter des Neuen Deutschen Films?

Diese und ähnliche Fragen lassen sich zur Bestimmung möglicher Zuschauerdispositionen an die filmische Sequenz richten. In ihnen werden unterschiedliche ästhetische, filmhistorische oder kulturpolitische Perspektiven deutlich, aus denen die Verbindungen zwischen der körperlichen Identität des Menschen, gesellschaftlichen Selbstbildern und ihrer medialen Repräsentation analysiert werden können. Sie lassen sich auf theoretische Positionen zurückführen, die ein bestimmtes Verständnis über den Charakter filmischer Körperdarstellungen, den logischen Aufbau und die Wirkung von Spielfilmen voraussetzen. Die Ergebnisse der auf ihnen aufbauenden, werkbezogenen Analysen werden in eine Beziehung zum Zuschauer gesetzt. Als Untersuchungsgegenstand dieser Forschungsbemühungen dient jedoch nicht immer nur der konkrete Film: Dokumente aus dem Kontext seiner Entstehungsphase, zeitgenössische Kritiken, Interviews mit an der Produktion beteiligten Personen und ähnliche Materialien können ergänzende Quellen einer Analyse des Filmmaterials darstellen. Im Hintergrund des wissenschaftlichen Vorgehen steht das Bemühen, durch eine derartige, möglichst umfassende werkimmanente und -emanente Untersuchung die Funktionen eines Films für einen Zuschauer präzise zu charakterisieren. Die Vielfalt des Untersuchungsmaterials dient ebenso wie die gewählte Untersuchungsmethode, in Regel auf einem elaborierten Ansatz zur quantitativen und qualitativen Erfassung filmspezifischer Merkmale basierend, zur Untermauerung des Anspruchs wissenschaftlicher Objektivität. Der zu untersuchende Film wird zur detaillierteren Analyse segmentiert, für bedeutsam erachtete Sequenzen werden ausgewählt und hinsichtlich der definierten Untersuchungsaspekte analysiert. Der Film, zu Zeitpunkt seiner Aufführung ein lebendiger Bestandteil der Alltagskultur des Zuschauers, ist im grellen Licht der Wissenschaft zu einem Monument geworden. Der Zuschauer, auf den sich die oben gestellte Frage nach der möglichen Funktion der Sequenz eigentlich bezog, steht in dessen Schatten.

Doch welche anderen Möglichkeiten bieten sich einem Wissenschaftler, eine derartige Frage zu beantworten, wenn ihm lediglich das Filmmaterial selbst und - im günstigsten Fall - Hintergrundinformationen oder Archivalien zugänglich sind? Ein Zuschauer, der die Premiere des von ihm untersuchten Films erlebt und seine spontanen Eindrücke mitteilen könnte, ist für ihn zwar bei aktuellen Produktionen ansprechbar; aber bei Filmen, deren Erstaufführungszeitpunkt weiter zurückliegt, bleibt dem historisch arbeitenden Wissenschaftler allenfalls der Rückgriff auf erhaltene Drehbücher, Produktionstagebücher oder ähnliches. Doch deren Inhalt und Besonderheiten dürften dem historischen Zuschauer, dessen Verhältnis zum Film der Wissenschaftler zu bestimmen versucht, in der Regel nicht zugänglich gewesen sein. Eine weitere Schwierigkeit ergibt sich in diesem Zusammenhang aus der Verallgemeinerung von fachjournalistischen Einschätzungen der möglichen Wirkung eines Films, die ein Wissenschaftler ebenfalls als Quelle heranziehen könnte: Zum einen stellen Filmkritiken subjektive Einzelurteile über Filme dar, zum anderen könnten sich die Wertungen der Kritiker auch implizit an einem klar umrissenen Zuschauerbild orientieren, das dem des Wissenschaftlers widerspricht.

Welche Alternative gibt es damit zu der angesprochenen Monumentalisierung des Films, der Fixierung seiner Bedeutung im Fluß der verschiedenen individuellen Möglichkeiten der Interpretation und Funktionalisierung durch den historischen Zuschauer? Zur Beantwortung dieser Frage wird in dieser Arbeit ein Ansatz entwickelt und auf die Analyse von Filmmaterial aus der BRD und DDR angewendet, der Spielfilme als einen definierten Bestandteil der Alltagskultur eines Zuschauers erfassen soll. Die Rekonstruktion der sich in einem Untersuchungszeitraum von über dreißig Jahren dem Zuschauer eröffnenden Möglichkeiten einer individuellen Funktionalisierung von Spielfilmen, verstanden als ihre auf einer körperlichen Erfahrung der Filmhandlung basierende, subjektive Interpretation, stellt das Ziel meiner Arbeit dar.

In den folgenden Abschnitten dieser Einleitung wird dieses Erkenntnisinteresse in seinen inhaltlichen und methodologischen Implikationen näher präzisiert. Hierzu wird in einem ersten Schritt das meiner Arbeit zugrundeliegende Verständnis über das Verhältnis zwischen dem historischen Zuschauer (dem theoretischen Fluchtpunkt meiner Analysen) und den Spielfilmen (der konkreten historischen Quelle) skizziert. Zu diesem Zweck werden beide Größen in den Ansatz eines filmischen kulturellen Gedächtnisses integriert. Darauf aufbauend erfolgt mit der Verdeutlichung der gedächtnistheoretischen Funktion filmisch dargestellter Körper die Definition des Untersuchungsaspekts historischer Spielfilme. [5] Das in diesem Zusammenhang verdeutlichte mnemistische Potential filmischer Körper stellt das komparative Moment der Analyse von Spielfilmen aus der BRD und DDR dar. In einem Unterkapitel werden zur näheren Bestimmung des Untersuchungszeitraums und der Entwicklungsbedingungen filmischer kultureller Gedächtnisse die Ergebnisse einer Vorstudie über zwei zentrale kulturpolitische Ereignisse der sechziger Jahre vorgestellt. Eine Übersicht über den weiteren Aufbau dieser Arbeit schließt diese Einleitung ab.

Das Bemühen um die "Rekonstruktion" der Funktion eines Films als Bestandteil der Alltagskultur eines Zuschauer scheint auf den ersten Blick wissenschaftlich unproblematisch zu sein, zeigt es doch eine Affinität zu den traditionellen Annäherungen an das Medium Film: Denn die in dieser Arbeit vorgenommene Rekonstruktion setzt methodisch an dem an, was auch dem Zuschauer im Kino zur Verfügung stand: den Spielfilmen. Ein Unterschied zu den skizzierten wissenschaftlichen Vorgehensweisen ist jedoch darin zu sehen, daß ich mich ausschließlich auf Spielfilme als Untersuchungsmaterial beschränke und keine sekundären Quellen zu ihrer Analyse hinzuziehe. Mit dieser radikal filmimmanenten Form der Analyse scheint der zuvor kritisierte Weg, an dessen Ende der Film als Monument stand, jedoch nicht verlassen werden zu können: Denn wie soll durch die alleinige Analyse eines Mediums - nicht zuletzt aufgrund der historischen Blickrichtung meiner Arbeit - dessen individuelle Erfahrbarkeit durch einen Zuschauer faßbar werden?

Zwei Momente sind es jedoch, die mich ermutigen, an meiner Zielvorstellung festzuhalten: Das Interesse an einer Neubestimmung des Stellenwerts, der Spielfilmen und Zuschauern in der geschichtswissenschaftlichen Praxis beigemessen werden kann, und - hiermit methodisch eng verbunden - eine kritische Sicht auf das eigene wissenschaftliche Selbstverständnis bei der Analyse von Spielfilmen. Bereits vorab kann festgehalten werden, daß ich keinesfalls den Anspruch erhebe, die tatsächlichen Erfahrungen eines historischen Zuschauers bei einer Filmrezeption fixieren zu können. Jedoch reklamiere ich für mich, am Beispiel von Sequenzanalysen die Bandbreite der ihm zugänglichen Erfahrungsmöglichkeiten anhand ausgewählter - und für eine bestimmte historische Phase repräsentativer - Spielfilme in wesentlichen Punkten zu rekonstruieren.

In meiner Arbeit wird der Begriff des Zuschauers hierzu in das Konzept eines "filmischen kulturellen Gedächtnisses" integriert. Worum handelt es sich bei dieser theoretischen Konstruktion? Zu ihrer begrifflichen Verdeutlichung kann auf eine allgemeine Bedeutung von Filmen für den Zuschauer hingewiesen werden: Das auf den ersten Blick despektierlich erscheinende Interesse an "Unterhaltung". Die Befriedigung des Unterhaltungsbedürfnisses eines Zuschauers durch einen Film braucht jedoch keinesfalls immer mit dem Konsum anspruchsloser Massenware gleichgesetzt werden: "Unterhaltung" bezeichnet zunächst einen technischen Vorgang des Rezeptionsprozesses, indem dem Zuschauer durch die Filmrezeption eine Realität vorgestellt wird, die er als unterscheidbar von seiner eigenen (außerfilmischen) Realität wahrnimmt. [6] Die Glaubwürdigkeit dieser "filmischen Realität", ihrer dargestellten Inhalte und Ordnungsprinzipien, - damit die Qualität der Unterhaltung - ist abhängig vom Ausmaß ihrer Bezugnahme auf einen von dem Zuschauer und dem "Produzenten" [7] eines Films gemeinsam geteilten Bereiches kollektiven Wissens. Die mediale Erscheinungsform dieses überindividuell geteilten Wissens in Spielfilmen wird im folgenden als "filmisches kulturelles Gedächtnis" bezeichnet. [8] Der Begriff der Unterhaltung erleichtert in gedächtnistheoretischer Perspektive zugleich auch eine wissenschaftliche Ablösung von dem vielfach mit Filmen verbundenen Anspruch des "Kunstwerks": Die Konzentration auf die Möglichkeiten des Zuschauers, einen Film individuell und situativ für sich zu funktionalisieren, sich also durch ihn "unterhalten" zu fühlen, läßt die häufig mit dem Kunstbegriff assoziierte Autorenposition und hieran gebundenen Interpretationsvorgaben in den Hintergrund der wissenschaftlichen Filmdiskussion treten. [9] Im Zentrum eines Gedächtnisansatzes steht das Verhältnis zwischen erinnerndem Individuum und erinnertem Inhalt. Eine mögliche Frage nach der Qualität eines Filmes kann sich vor diesem Hintergrund nur darauf beziehen, in welchem Ausmaß ein Spielfilm die in ihm dargestellten Inhalte einer freien, auf subjektiven Erfahrungen und Erinnerungen basierenden Interpretation durch den Zuschauer öffnet.

Will man die Begriff "Zuschauer", "Produzent" und "Film" in gedächtnistheoretischer Perspektive zueinander in Beziehung setzen, so muß der Zuschauer eines Films als das Mitglied einer Erinnerungsgemeinschaft (der Zielgruppe "Kinopublikum") verstanden werden, auf deren unterstellte Bedürfnisse sich der Produzent eines Films ausrichtet. Produzent und Zuschauer werden damit als funktional aufeinander bezogene Bestandteile einer Produktionsstruktur bestimmt: Der Film als Ergebnis eines vom Zuschauer in seiner Gesamtheit nicht einsehbaren Herstellungsprozesses; [10] der Zuschauer als in seiner situativen Disposition unvorhersehbares Mitglied einer Zielgruppe, für die der Film ein Sinnangebot darstellt. [11]

Die als Ziel dieser Arbeit bestimmte Verdeutlichung der einem Zuschauer potentiell zugänglichen filmischen Erfahrungen baut methodisch auf der Rekonstruktion filmischer kultureller Gedächtnisse auf. Bezogen auf die Filmproduktion in der BRD und DDR seit den sechziger Jahren muß in diesem Zusammenhang zunächst der Umfang der filmischen Sinnangebote dargelegt werden, der einem Zuschauer zu einem historischen Zeitpunkt in einem west- bzw. ostdeutschen Kino zur Verfügung stand. Der wissenschaftliche Umgang mit diesem Sinnangebot unterscheidet sich jedoch von filmwissenschaftlichen und filmhistorischen Methoden: Mit der Integration des Gedächtnisbegriffs in den theoretischen Ansatz dieser Arbeit erfolgt eine Abwendung von traditionellen rezeptionstheoretischen Analysemodellen. Der Zuschauer meines theoretischen Ansatzes ist nicht ein Objekt, dessen Filmwahrnehmung vor allem durch Schnitte, Musik und Spezialeffekte gelenkt wird und das sich bemüht, der Darstellungsabsicht der Filmschaffenden zu folgen. Vielmehr liegt die Wirkung, die ein Spielfilm in einem gedächtnistheoretischen Ansatz für den Zuschauer hat, in der intellektuellen Reflexion auf filmische Inhalte und Darstellungsweisen, die auch nach der Rezeption eines Films fortgesetzt werden kann und den Filmbesuch im Kino als selbstgewähltes und rational erfaßbares Erlebnis voraussetzt. Der Zuschauer ist hierdurch nicht allein Rezipient, sondern kann in gedächtnistheoretischer Diktion begrifflich präziser als "Erinnernder" definiert werden. Vor diesem Hintergrund erhält ein einzelner Film zunächst nur einen untergeordneten Stellenwert: In einem filmischen kulturellen Gedächtnis ist das einleitende Beispiel Martha ein Segment neben anderen. Einen Stellenwert für meine Arbeit gewinnt dieser Film jedoch dadurch, daß er am Beispiel der oben beschriebenen Sequenz einen Konflikt zwischen zwei Personen durch eine bestimmte Form der Inszenierung der Körper repräsentiert, die von bis dahin verbreiteten filmischen Mustern zur Darstellung von Ehekonflikten abweicht.

Anhand der beschriebenen Sequenz aus Martha können die bisher vorgestellten Thesen in einem konkreten Beispiel miteinander verbunden werden: Der Zuschauer hatte in die Gesamtheit der Herstellungsbedingungen von Martha keinen Einblick. Es besteht die Möglichkeit, daß er Karlheinz Böhm, den Darsteller des Helmut, in seiner Rolle als Marthas grausamen Ehemann akzeptiert, gleichzeitig jedoch diese Darstellungsleistung mit der Rolle Karlheinz Böhms in den Sissi (Österreich 1955-57) [12] vergleicht. Die Sequenz könnte für den Zuschauer aufgrund dieses Vorwissens eine differenzierte Bedeutung erhalten. Denn zum einen kann für ihn der Ausschnitt aus Martha auf formaler Ebene die Kritik des Films an sozialen Normen verdeutlichen, die Frauen in bestimmten gesellschaftlichen Kreisen nur in der Partnerschaft mit einem Mann einen Subjektstatus zusprechen. Die filmische Repräsentation dieser Kritik (in der beschriebenen Sequenz erduldet Martha die Schmerzen, die ihr von ihrem lange ersehnten Ehepartner während der Hochzeitsreise zugefügt werden) kann der Zuschauer nachvollziehen, wenn ihm - ebenso wie dem Produzenten (hier: Fassbinder und andere an der Produktion beteiligte Personen) - aufgrund außerfilmischen Wissens die Empfindlichkeit einer durch Sonnenbrand strapazierten Haut bekannt ist. Zum anderen jedoch ist es dem Zuschauer möglich, Karlheinz Böhm, der ihm als Ikone harmonistischer Trivialfilme bekannt ist, jetzt als Exponent einer dissensorientierten Filmkultur wahrzunehmen: Die Sissi-Filme der fünfziger Jahre (und seine dort entwickelte Rolle als liebevoller Ehemann) sind in ihrem Stellenwert für die deutschsprachige Filmkultur der folgenden Jahre selbst zu Inhalten kollektiven Wissens geworden. Als Darsteller eines sadistischen Charakters verdoppelt Karlheinz Böhm die Kritik des Fassbinder-Films aus den siebziger Jahren, indem er seine eigene filmgeschichtliche Biographie destruiert: Der Zuschauer kann Martha auf der narrativen Ebene zum einen als inhaltlichen Gegenentwurf zu überkommenen gesellschaftlichen Normen lesen (hinsichtlich des gesellschaftlichen Status von Ehefrauen), zum anderen als visuellen Bruch mit den über Jahrzehnte hinweg verwendeten, ästhetischen Mustern zur filmischen Darstellung von Ehen. [13]

Die im Zusammenhang mit der Martha-Sequenz angesprochene Möglichkeit, der Zuschauer könne Karlheinz Böhm auch als Darsteller aus anderen Filmen kennen, war nur ein Aspekt, um die theoretische Dimension zu charakterisieren, die mit der Definition eines Spielfilms als Segment eines filmischen kulturellen Gedächtnisses einhergeht. Mir geht es in meiner Arbeit jedoch nicht um eine Bestimmung des Stellenwertes von einzelnen Schauspielern in den filmischen Gedächtnistraditionen der BRD und DDR, [14] sondern - hinsichtlich der Verdeutlichung der möglichen Funktion einer solchen Sequenz für den Zuschauer - in einem allgemeineren Sinn um die Bedeutung filmisch dargestellter Körper für den Rezeptionsprozeß des Zuschauers: In einem filmischen kulturellen Gedächtnis ist der "filmische Körper" [15] eine Erinnerungsfigur, deren körperliche Merkmale zu Inhalten in eine Beziehung gesetzt werden, die den Mitgliedern der Erinnerungsgemeinschaft "Kinopublikum" bekannt sind. Dies kann dadurch erfolgen, daß bestimmte Aspekte des filmischen Körpers in der Filmhandlung eine Verbindung mit Inhalten eingehen, die mit diesen körperlichen Merkmalen auch im außerfilmischen Bereich assoziiert werden. Als Beispiel hierfür kann die in vielen Dramaturgien erkennbare Bestätigung traditioneller Geschlechterrollen genannt werden. Neben einem derartigen affirmativen Umgang mit kollektiv geteiltem Wissen über den menschlichen Körper kann in einem Film jedoch auch eine kritische Auseinandersetzung mit körperbezogenen Vorurteilsstrukturen erfolgen: Indem der filmische Körper entweder formal in einer von etablierten Mustern zur Darstellung körperbezogener Inhalte abweichenden Form eingesetzt wird, oder in der Filmhandlung der außerfilmische Stellenwert eines körperbezogenen Inhalts explizit infrage gestellt wird. In diesen Fällen wird die Funktion eines Films als Segment eines filmischen kulturellen Gedächtnisses besonders auffällig, da das Wissen des Zuschauers um den außerfilmischen Stellenwert des menschlichen Körpers sich mit seinem Wissen über die hierzu bereits entwickelten filmischen Darstellungstraditionen verbinden kann. Doch der Begriff des filmischen kulturellen Gedächtnisses greift in seiner Kopplung mit dem Begriff des Körpers noch weiter. So braucht eine filmische Kritik an außerfilmischen Geschlechterverhältnissen - wie in Martha - nicht immer zwingend als Plädoyer für die Gleichberechtigung von Frauen verstanden werden: Spielfilme können vielmehr auch anhand einer kritischen Darstellung bestehender Geschlechterverhältnisse andere außerfilmische Praktiken des Zusammenlebens in einem Kollektiv hinterfragen oder auf bestehende Konfliktpotentiale hinweisen. Diese werden dann in Form eines im kollektiven Gedächtnis der Zuschauer bereits bekannten Darstellungsmusters filmisch thematisiert.

Das oben von mir angesprochene Ziel dieser Arbeit, die Rekonstruktion der sich einem Zuschauer bietenden Möglichkeiten einer individuellen Funktionalisierung von Spielfilmen, kann an dieser Stelle präzisiert werden: Mich interessiert in diesem Zusammenhang, in welcher Form der menschliche Körper in Spielfilmen der BRD und DDR dazu eingesetzt wurde, um dem Rezipienten die individuellen Handlungsspielräume eines Individuums vorzustellen. Mit der hierzu vorgenommenen Auswahl von Darstellungen intersubjektiver Verhältnisse, repräsentiert durch die "Körperverhältnisse" [16] der filmischen Figuren, werden verschiedene methodische Anforderungen einer gedächtnistheoretischen Annäherung an Spielfilme aus der BRD und DDR berücksichtigt:

Trotz der unterschiedlichen gesellschaftlichen Organisation beider deutscher Staaten, die zu gänzlich verschiedenen Bedingungen bei der Produktion von Spielfilmen geführt haben, [17] stellt der filmische Körper eine medienspezifische Größe dar, die in beiden Filmkulturen in vergleichbarer Weise eingesetzt wurde;

Vor dem Hintergrund eines filmischen kulturellen Gedächtnisses sind Körperdarstellungen geeignet, den Vorgang des individuellen Erinnerns der filmisch repräsentierten und kollektiv geteilten Gedächtnisinhalte durch den Rezipienten theoretisch faßbar werden zu lassen.

Mit dem letzten Punkt wird auf einen weiteren Aspekt hingewiesen, der mit der Kopplung des Konzepts eines filmischen kulturellen Gedächtnisses und dem Begriff des Körpers einhergeht: Vor dem Hintergrund, daß der Vorgang der Filmrezeption zunächst die mentale Dekodierung einer audiovisuellen Symbolfolge voraussetzt, eröffnet die sinnliche Präsenz filmischer Körper dem Zuschauer die Möglichkeit, das handlungstragende Symbol "Körper" mit zusätzlichen, genuin subjektiven Inhalten zu verbinden. Diese Interpretationen des Zuschauers können gänzlich außerhalb der Darstellungsabsicht des Produzenten liegen. Es bietet sich dem Zuschauer über die mentale Beteiligung am dargestellten Geschehen jedoch zusätzlich die Möglichkeit der somatischen Erfahrung eines Films, indem er die Handlungen der gezeigten Körper mit eigenen körperlichen Erfahrungen und Empfindungen analogisiert - also anhand der Erinnerung an individuelle körperbezogene Gedächtnisinhalte - "erlebt". [18]

Eine Konkretisierung dieser theoretischen Überlegungen bietet ein erneuter Rückgriff auf die Martha-Sequenz: Als Dekodierung symbolischer Repräsentationen außerfilmischen Wissens über Körper kann zunächst das Ergebnis gewertet werden, daß der Zuschauer beim Betrachten des Ausschnitts die Berührung einer Frau durch einen Mann erkennt. Seine Diagnose resultiert aus seinem Wissen um die Erscheinungsformen weiblicher und männlicher Körper und um die Möglichkeiten körperbezogener Interaktionen. Die inhaltliche Funktion der filmischen Körper für den Handlungsverlauf kann in der Bereitschaft Marthas gesehen werden, sich der Willkür Helmuts körperlich auszuliefern. Ein Motiv, das sich in verschiedenen Variationen durch den gesamten Film zieht und seine emotionale Bewertung in dieser Sequenz durch das Mitleid des Zuschauers erhält, der die Schmerzen der Frau nachvollziehen kann. Durch das "Nachvollziehen" dieser Empfindungen wird die inhaltliche Ebene der Filmhandlung verlassen. Auf einer kognitiven Ebene erfolgt eine Reflexion auf die gezeigten Bilder, indem der Zuschauer sich an eigene, vergleichbare Schmerzerfahrungen erinnert. Da sich männliche ebenso wie weibliche Zuschauer derartige Schmerzerfahrungen ins Gedächtnis rufen können, ist die Tatsache, daß Martha ein Frauencharakter ist, für die potentielle Identifikation des Zuschauers von sekundärer Bedeutung: Die Ebene des filmischen Zeichens "Geschlechterverhältnis" wird durch den Akt der Identifikation verlassen, Marthas Schmerzen könnten in einem weiteren Sinn als geschlechtsindifferentes filmisches Symbol für individuelle Belastungen durch gesellschaftliche Konventionen gedeutet werden.

Meine Motivation, den filmischen Körper als Aspekt zur Untersuchung filmischer kultureller Gedächtnisse einzusetzen, liegt jedoch nicht allein in der mit ihm verbundenen Möglichkeit einer Identifikation des Zuschauers begründet. Meine These ist, daß die Ambivalenz des filmischen Körpers, die sich zum einen emotional in dem Mitempfinden des Zuschauers, zum anderen rational in der durch seine Zeichenwirkung abgesicherten logischen Kohärenz der narrativen Struktur äußert, mit einem überindividuellen außerfilmischen Bezug der Filmhandlung einhergeht. Zur Erläuterung dieser These zunächst ein erneuter Bezug auf den Begriff des kulturellen Gedächtnisses: Ein kulturelles Gedächtnis ist nicht zweckfrei, sondern dient einer Erinnerungsgemeinschaft zur Konstituierung kollektiver (und mittelbar auch individueller) Identität (vgl. Kapitel 2.2.2). Hierzu wird kollektiv geteiltes Wissen kulturell fixiert: In konventionalisierten, zeichenbezogenen Verbindungen von Inhalten und ihnen zugewiesener Bedeutung. Meine These ist, daß der filmische Körper nicht nur in der Lage ist, durch seine Zeichenwirkung derartige konventionalisierte Verbindungen zu transportieren. Er bietet dem Zuschauer zudem das Angebot, kurzzeitig eine solitäre, scheinbar autonome Position einzunehmen, indem es ihm durch den Akt der Identifikation mit der filmisch dargestellten Person möglich ist, aus seinem eigenen Identitätskonzept gleichsam herauszutreten. Dieser Standpunkt erlaubt es ihm nicht nur, sich mit den Handlungen und Gedanken eines filmischen Charakters gleichzusetzen, sondern bietet zugleich die Möglichkeit einer erneuten Überprüfung der Rechtmäßigkeit des außerfilmischen Wertehorizontes, auf den die Filmhandlung ausgerichtet ist: Der Rezipient kann durch eine Reflexion über seine Empfindungen beim Betrachten einer Körperdarstellung überprüfen, ob die kollektiven geteilten Gedächtnisinhalte einer Zielgruppe (als deren Mitglied er durch den Film angesprochen wird) für ihn weiterhin von Bedeutung sein sollen.

Die Möglichkeit, eine filmische Symbolstruktur zu entschlüsseln, ist jedoch abhängig vom Erfahrungshorizont des Zuschauers und vom Grad seiner Enkulturation in die Gemeinschaft, auf die sich der Film als Sinnangebot bezieht. [19] Die Verbindung aus filmischem Körper und inhaltlicher Bedeutung unterliegt, ebenso wie die Darstellung anderer filminterner Größen, Konventionalisierungen. Für das methodische Vorgehen bei einer Analyse filmischer Körperdarstellungen hat dies folgende Konsequenzen: In einem ersten Schritt habe ich danach zu fragen, welche Bedeutungszuweisungen ein filmischer Körper in einem definierten Zeitraum erhalten kann - und muß hierzu geeignete filmische Standardsituationen rekonstruieren. Während dieser Arbeitsschritt auf eine deskriptive Verdeutlichung des im Filmmaterial erkennbaren kollektiven Wissens über Körper zielt (und in dem empirischen Teil dieser Arbeit jeweils in Überblicksdarstellungen zu den filmischen kulturellen Gedächtnissen der BRD und DDR fixiert wird), formuliere ich in einem zweiten Schritt Aussagen über Veränderungen und Kontinuitäten in den hiermit verbundenen Interpretationshorizonten. Bei der Analyse der hierzu ausgewählten filmischen Fallbeispiele setze ich voraus, daß dem historischen Zuschauer eines Filmes die konventionalisierte Verbindung "filmischer Körper/thematisierter Inhalt" bekannt gewesen ist. Ich überprüfe, in welcher Form die Filmbeispiele dieser Konvention folgen oder ob sie abweichende Verwendungen in der Darstellung des filmischen Zeichens "Körper" bzw. eine Neuzuweisung des mit ihm verbundenen Inhalts erkennen lassen. [20]

Das skizzierte methodische Vorgehen ließ deutlich werden, daß ich zur Beantwortung meiner Fragestellung nicht auf bereits entwickelte filmwissenschaftliche Modelle der Filmanalyse zurückgreife. Um meine Methode [21] bereits an dieser Stelle terminologisch zu präzisieren: Ich führe keine "Filmanalysen" [22] durch, sondern untersuche Darstellungen filmischer Körper als Segmente eines filmischen kulturellen Gedächtnisses - mit Analysekriterien, die aus einem gedächtnistheoretischen Ansatz abgeleitet werden.

Die in dieser Arbeit ausgewählten Kategorien zur Untersuchung filmischer Körper erfassen diese Darstellungen vor allem unter funktionalen Gesichtspunkten: Eine Spielfilmhandlung bezieht sich auf kollektives Wissen der Zuschauer und konkretisiert dieses im filmischen Körper. Die für einen Zuschauer in einem Spielfilm aktuell erkennbaren Prozesse der Zuweisung von handlungsrelevanter Bedeutung an bestimmte körperliche Merkmale filmischer Charaktere, ihre Konventionalisierung, aber auch die affirmative filmische Bestätigung bestehenden Wissens werden im folgenden begrifflich zur Definition eines filmischen kulturellen Gedächtnisses zusammengefaßt. Die Frage nach den Möglichkeiten eines Zuschauers, innerhalb des Rahmens filmischer Definitionsprozesse einen hinterfragenden Zugang zur dargestellten Handlung wählen zu können, stellt die Leitfrage des ersten empirischen Teils dieser Arbeit dar (vgl. Kapitel 3).

In vielen Spielfilmen ist die reflexive Sicht einer Gemeinschaft auf das Wissen um sich selbst, der erneute Nachweis seiner Legitimität, aber auch seine Modifikation oder Relativierung ein wichtiger Bestandteil der Handlung: Diese Redefinition bestehenden Wissens, die in den Darstellungen seiner Weitergabe an die nächste Generation oder durch die Verdeutlichung alternativer Gedächtniskulturen filmisch verdeutlicht werden kann, steht im Zentrum des zweiten empirischen Teils dieser Arbeit. Die Untersuchung filmischer Körperdarstellungen erfolgt hierbei unter der Leitfrage, in welcher Form der Filmzuschauer eine Möglichkeit erhält, seine Eingebundenheit in eine Gedächtnisgemeinschaft kritisch zu überprüfen und welche Alternativen ihm zu dieser filmisch angeboten werden.

Während durch die Kategorien "Definition" und "Redefinition" die in Filmen selbst erkennbaren Auseinandersetzungen mit kollektiv geteiltem Wissen erfaßt werden können, sind die Aspekte des hierbei zu analysierenden filmischen Körper noch nicht näher definiert worden. Vor dem Hintergrund, daß in den filmischen kulturellen Gedächtnissen der BRD und DDR die Darstellungen körperlicher Merkmale innerhalb des Untersuchungszeitraums (frühe sechziger bis frühe neunziger Jahre), ebenso wie im deutsch-deutschen Vergleich, unterschiedliche inhaltliche Bedeutung tragen können, scheint ihre methodische Spezifizierung ungeeignet. Würde man doch hierdurch Gefahr laufen, die potentiell unterschiedlichen Formen, in der ein körperliches Merkmal zur Definition bzw. Redefinition filmischer kultureller Gedächtnisse eingesetzt werden konnte, in unangemessener Weise einzugrenzen.

Daß meine Untersuchung von Spielfilmen sich in dieser Arbeit dennoch auf verschiedene körperbezogene Aspekte stützt, liegt vor allem darin begründet, daß eine Analyse filmischer Körper notwendigerweise an irgendeinem zu benennenden körperlichen Aspekt ansetzen muß, um seine potentielle Bedeutung für den historischen Zuschauer verdeutlichen können. Angesichts dieser methodischen Implikation habe ich drei medial repräsentierte Bereiche sozialen Wissens ausgewählt, die in nahezu allen Spielfilmen mit den körperlichen Eigenschaften [23] eines Menschen verbunden werden: die Zuweisung einer geschlechtlichen Identität, die biographische Situierung in einer bestimmten Altersgruppe und die Verortung in einer definierten Ethnie. [24] Für den hinsichtlich des Unterhaltungsbedürfnisses eines Rezipienten notwendigen Realitätsbezug der Filmhandlung übernehmen diese Verweise auf den außerfilmischen Hintergrund ihm zugänglichen sozialen Wissens eine große Bedeutung: Die körperlichen Aspekte Geschlecht, Alter, Ethnizität beeinflussen in hohem Maß die intersubjektiven Verhältnisse, die ein Individuum zu den Mitgliedern ihn umgebender Kollektive in seinem Alltag einnimmt.

In den empirischen Kapiteln dieser Arbeit werden diese körperbezogenen Aspekte den Kategorien "Definition" und "Redefinition" untergeordnet. Hierbei fällt auf, daß über den gesamten Untersuchungszeitraum die Definition von filmischen kulturellen Gedächtnissen sowohl in der BRD als auch in der DDR in hohem Maß anhand von Körperdarstellungen erfolgt, die dem Aspekt "Geschlecht" zugeordnet werden können. "Alter" und "Ethnizität" werden demgegenüber vor allem dann als handlungsrelevante Inhalte eines Körperkonzepts akzentuiert, wenn der Spielfilm unter gedächtnistheoretischen Gesichtspunkten in den Kontext der Redefinition eingeordnet werden kann (vgl. Kapitel 4). Die im hierbei im deutsch-deutschen Vergleich deutlich werdenden unterschiedlichen Akzentuierungen hinsichtlich der körperbezogenen Aspekte werden in den empirischen Kapiteln näher erläutert.

Angesichts eines Untersuchungszeitraums von mehr als dreißig Jahren und des komparativen Blicks auf die Filmproduktionen der BRD und DDR ist jedoch eine weitere Einschränkung des analytischen Zugriffs zur Rekonstruktion filmischer kultureller Gedächtnisse hinaus notwendig: Nachdem bei der bisherigen Skizzierung des methodischen Ansatzes zum einen ein Bezug auf das Konzept eines filmischen kulturellen Gedächtnisses ("Definition"/"Redefinition") erfolgte, zum anderen die Größe "filmischer Körper" konkretisiert wurde ("Geschlecht", "Alter", "Ethnizität"), fehlt bislang die Bestimmung des filmischen Bereich, in dem ein dargestellter Körper mit den Konstituierungsprozessen filmischer kultureller Gedächtnisse verbunden, inhaltlich eingegrenzt und einer komparativen Analyse zugänglich gemacht werden kann.

Eine nähere Verdeutlichung dieses Bereichs wird durch den Hinweis auf ein weiteres Filmbeispiel erleichtert: Eine der zentralen Figuren von Alle meine Mädchen (DDR 1980) ist die Meisterin Marie. Bei der Darstellung ihres Arbeitsalltags, wird als ein Grund betriebsinterner Konflikte die Praxis Maries genannt, in einem "Tagebuch" [25] die beruflichen Versäumnisse ihrer Kolleginnen festzuhalten. Diese empfinden, nach der Entdeckung des Tagebuchs, das Verhalten der Meisterin als Bruch des Vertrauensverhältnisses und fühlen sich hintergangen. Vor dem Hintergrund des bereits skizzierten Erkenntnisinteresses leitet die Einordnung dieses Filmbeispiels in den theoretischen Ansatz dieser Arbeit hin zum Bereich filmischer Konfliktdarstellungen.

Analog zum Martha<-Beispiel kann für die Sequenzeinheit "Öffentlichmachung des Arbeitsverhaltens" gefragt werden: Welche Funktion könnte die filmische Darstellung des Arbeitsalltags für einen Zuschauer in der DDR 1980 übernommen haben? Bei der Darstellung Maries handelte es sich nicht um eine realistische Wiedergabe arbeitender Frauen in der DDR (in dem Verständnis, daß hierdurch eine Verhaltensweise vorgestellt wird, die ausschließlich oder vornehmlich Angehörige des weiblichen Geschlechts zeigten), sondern eine filmische Darstellung der im kollektiven Gedächtnis der Zuschauer bekannten Form einer Arbeitsauffassung (die eine filmische Interpretation des Konzepts einer "sozialistischen Persönlichkeit" [26] beinhaltet). Diese Darstellung übernimmt zugleich eine normative Funktion: Sie zeigt durch die hinterfragbare Position Maries ein kritisches Bild sozialistischer Arbeitskollektive, das durch eine Frauendarstellung repräsentiert wird. Der dargestellte Körper visualisiert jedoch keine generelle geschlechtsspezifische Eigenschaft, sondern das durch ein bestimmtes Verhalten (hier: die mit der Eintragung in ein Tagebuch implizit verbundene Ermahnung zu besserer Leistung) definierte Verhältnis eines Individuums zu den übrigen Mitgliedern der kollektiven Strukturen, in die es eingebunden ist. Die mit einem Frauenkörper verbundene Repräsentation eines Arbeitsverhaltens und ihre Einordnung in eine filmische Konfliktepisode kann sich über den Akt der Identifikation mit dem filmischen Charakter hierbei an Zuschauer beider Geschlechter wenden. [27]

Die Darstellung der Meisterin knüpft in meinem Ansatz jedoch nicht notwendigerweise an tatsächliche Erfahrungen des Zuschauers in der außerfilmischen Realität an (die er dann mit der Glaubwürdigkeit, dem "Realismus", des Spielfilms vergleicht), sondern an seine Kenntnis der filmischen Darstellung handlungsrelevanter Inhalte, den ästhetischen Diskurs, der sich zur medialen Repräsentation außerfilmischen Wissen entwickelt hat. Das Beispiel Maries zeigt hierbei, daß durch einen überzeichneten Darstellungsmodus traditioneller Körperinszenierungen (die Darstellung dieser Frau steht in der filmischen Tradition der Thematisierung protagonistischer, fortschrittsorientierter Frauencharaktere seit den vierziger Jahren) eine kritische filmische Haltung gegenüber einzelnen Inhalten außerfilmischer kollektiver Gedächtnisse und der mit ihnen gekoppelten sozialen Praktiken aufgebaut werden kann. Die zentrale Funktion filmischer Körper im Rezeptionsprozeß, zuvor bereits am Martha-Beispiel verdeutlicht, findet hier ihre erneute Bestätigung. Da sich das kritische Potential filmischer kultureller Gedächtnisse in besonders deutlicher Form anhand einer Analyse von Körperdarstellungen herausarbeiten läßt, stehen körperbezogene Konfliktdarstellungen im Zentrum meiner Untersuchungen.

Hierbei kann unter dem Gesichtspunkt eines filmischen kulturellen Gedächtnisses bereits vorab eine Zweiteilung festgehalten werden: Die filmischen Hinweise auf mögliche soziale Konfliktpotentiale oder bereits bestehende Konflikte, welche - ebenso wie in anderen zeitgleichen Filmen der DEFA - durch Inszenierungen filmischer Körper (in ihren Anlässen, ihrem Verlauf und ihren Konsequenzen) in ein kulturelles Gedächtnis aufgenommen werden, können hinsichtlich ihres Bezugs auf gedächtnisrelevante Inhalte (hier: die Rolle der Frau im Sozialismus, der Stellenwert der Arbeit im individuellen Identitätskonzept etc.) und Praktiken (hier: die Formen des Zusammenarbeitens im sozialistischen Arbeitskollektiv) begrifflich zu Kohäsions-bzw.Regulationskonflikten zusammengefaßt werden. [28] Filmische Darstellungen von Kohäsionskonflikten stellen die bisher für eine Erinnerungsgemeinschaft verbindlich geltenden Inhalte zur Disposition; die Darstellungen von Regulationskonflikten lassen - bei einer Akzeptanz der kollektiv gültigen Inhalte - die Mechanismen zum Erreichen der hiermit verbundenen Zielvorstellungen hinterfragbar werden. [29]

Als Ziel dieser Arbeit wurde die Rekonstruktion der sich dem Zuschauer eröffnendem Möglichkeiten einer individuellen Funktionalisierung von Spielfilmen bestimmt. Über die Zwischenstufe einer Rekonstruktion filmischer kultureller Gedächtnisse, soll meine Arbeit hierbei einen Weg eröffnen, anhand der Analyse filmischer Körper die Möglichkeiten des Zuschauers in der DDR bzw. BRD zu bestimmen, filmische Regulations- und Kohäsionskonflikte in eine Beziehung zu alltagsbezogenen Aspekten außerfilmischer, kollektiv geteilter Wissensinhalte setzen zu können. In diesem Verständnis wird der Film jedoch nicht als Spiegel außerfilmischer Wirklichkeit aufgefaßt, sondern als eine für den Zuschauer erkennbare und - im konkreten Beispiel filmischer Konfliktdarstellungen - hinterfragbare Form gesellschaftlicher Selbstthematisierung. Eine unter diesem Gesichtspunkt erfolgende Rekonstruktion filmischer kultureller Gedächtnisse der BRD und DDR ermöglicht zugleich eine gedächtnistheoretische Neubestimmung des Zuschauerbegriffs als "kritischer Erinnernder". [30]